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Elie Faure
HISTOIRE DE L-ART

TOME I : L-ART ANTIQUE
1909

Table des matières

Introduction à la première édition (1909) 5
Préface à l-édition de 1921 18
Avant l-histoire 29
I 29
II 32
III 38
Introduction à l-art oriental (1923) 45
L-Egypte 52
I 52
II 55

0002III 60
IV 63
V 69
L-ancien Orient 73
I 73
II 77
III 83
Introduction à l-art grec (1923) 89
Les sources de l-art grec 101
I 101
II 105
III 108
IV 112
Phidias 119
I 119
II 121
III 125
IV 129
Le crépuscule des hommes 134
I 134
0003II 138
III 141
IV 144
V 146
La Grèce familière 152
I 152
II 155
III 159
IV 163
Rome 168
I 168
II 170
III 174
IV 177
A propos de cette édition électronique 186

… Tu vois Prométhée,
celui qui a donné aux hommes le feu…
Eschyle
0004

A ma femme
Introduction
à la première édition (1909)

L-art, qui exprime la vie, est mystérieux comme elle. Il
échappe, comme elle, à toute formule. Mais le besoin de le
définir nous poursuit, parce qu-il se mêle à toutes les h
eures de notre existence habituelle pour en magnifier les
aspects par ses formes les plus élevées ou les déshonorer
par ses formes les plus déchues. Quelle que soit notre rép
ugnance à faire l-effort d-écouter et de regarder, il nous
est impossible de ne pas entendre et de ne pas voir, il n
ous est impossible de renoncer tout à fait à nous faire un
e opinion quelconque sur le monde des apparences dont l-ar
t a précisément la mission de nous révéler le sens. Les hi
storiens, les moralistes, les biologistes, les métaphysici
ens, tous ceux qui demandent à la vie le secret de ses ori
gines et de ses fins sont conduits tôt ou tard à recherche
0005r pourquoi nous nous retrouvons dans les -uvres qui la
manifestent. Mais ils nous obligent tous à rétrécir notre
vision, quand nous entrons dans l-immensité mouvante du p
oème que l-homme chante, oublie, recommence à chanter et à
oublier depuis qu-il est homme, à la mesure des cadres tr
op étroits de la biologie, de la métaphysique, de la moral
e, de l-histoire. Or, le sentiment de la beauté est solida
ire de toutes ces choses à la fois, et sans doute aussi il
les domine et les entraîne vers l-unité possible et désir
ée de toute notre action humaine, qu-il est seul à réalise
r.

Ce n-est qu-en écoutant son c-ur qu-on peut parler de l-a
rt sans l-amoindrir. Nous portons tous en nous notre part
de vérité, mais nous l-ignorerons nous-mêmes si nous n-avo
ns pas le désir passionné de la rechercher et si nous n-ép
rouvons aucun enthousiasme à la dire. Celui qui laisse cha
nter en lui les voix divines, celui-là seul sait respecter
le mystère de l–uvre où il a puisé le besoin de faire pa
rtager aux autres hommes son émoi. Michelet n-a pas trahi
0006les ouvriers gothiques ou Michel-Ange, parce que la pa
ssion qui soulève le vaisseau des cathédrales ou déchaîne
son orage aux voûtes de la Sixtine le dévorait. Baudelaire
a pénétré jusqu-au foyer central d-où rayonne en force et
en lumière l-esprit des héros, parce qu-il est un grand p
oète. Et si les idées de Taine ne sont pas mortes avec lui
, c-est que sa nature d-artiste dépasse sa volonté et que
sa raideur dogmatique est débordée sans cesse par le flot
toujours renouvelé des sensations et des images.

Il est venu à l-heure où nous apprenions que notre propre
destinée était liée aux actes de ceux qui nous précèdent
sur la route et à la structure même de la terre où nous so
mmes nés. Il avait le droit de voir la forme de notre pens
ée sortir du moule de l-histoire. – L-art résume la vie. –
Il entre en nous avec la force de nos sols, avec la coule
ur de nos ciels, à travers les préparations ataviques qui
le déterminent, les passions et les volontés des hommes qu
-il définit. Nous employons à l-expression de nos idées le
s matériaux qu-atteint notre regard et que nos mains peuve
0007nt toucher. Il est impossible que Phidias et Rembrandt
, le sculpteur qui vit dans la lumière du Midi, au milieu
d-un monde accusé, le peintre qui vit dans la brume du Nor
d, au milieu d-un monde flottant, deux hommes que séparent
vingt siècles au cours desquels l-humanité a vécu, a souf
fert, a vieilli, se servent des mêmes mots- Seulement il e
st nécessaire que nous nous reconnaissions dans Rembrandt
comme dans Phidias.

C-est notre langage, et seulement notre langage qui prend
et garde l-apparence de ce qui frappe immédiatement nos s
ens autour de nous. Nous ne demanderions à l-art que de no
us enseigner l-histoire s-il n-était qu-un reflet des soci
étés qui passent avec l-ombre des nuages sur le sol. Mais
il nous raconte l-homme, et l-univers à travers lui. Il dé
passe l-instant, il élargit le lieu de toute la durée, de
toute la compréhension de l-homme, de toute la durée et l-
étendue de l-univers. Il fixe l-éternité mouvante dans sa
forme momentanée.

0008 En nous racontant l-homme, c-est nous qu-il nous appr
end. L-étrange, c-est qu-il soit besoin de nous le dire. L
e livre de Tolstoï ne signifiait pas autre chose. Il est v
enu à une heure douloureuse, alors que fortement armés par
notre enquête, mais désorientés devant les horizons qu-el
le ouvre et nous apercevant que notre effort s-est dispers
é, nous cherchons à confronter les résultats acquis pour n
ous unir dans une foi commune et marcher de l-avant. Nous
pensons et nous croyons ce que nous avons besoin de penser
et de croire, c-est ce qui donne à nos pensées et à nos c
royances, au cours de notre histoire, ce fond indestructib
le d-humanité qu-elles ont toutes. Tolstoï a dit ce qu-il
était nécessaire de dire à l-instant où il l-a dit.

L-art est l-appel à la communion des hommes. Nous nous re
connaissons les uns les autres aux échos qu-il éveille en
nous, que nous transmettons à d-autres que nous par l-enth
ousiasme et qui retentissent en action vivante dans toute
la durée des générations sans parfois qu-elles le soupçonn
ent. Si quelques-uns d-entre nous entendent seuls cet appe
0009l aux heures d-incompréhension et d-affaissement génér
al, c-est qu-ils représentent à ces heures l-effort idéali
ste qui ranimera l-héroïsme endormi dans les multitudes. O
n a dit que l-artiste se suffit à lui-même. Ce n-est pas v
rai. L-artiste qui le dit est atteint d-un orgueil mauvais
. L-artiste qui le croit n-est pas un artiste. S-il n-avai
t pas eu besoin du plus universel de nos langages, l-artis
te ne l-aurait pas créé. Dans une île déserte, il bêcherai
t la terre pour faire pousser son pain. Nul n-a plus besoi
n que lui de la présence et de l-approbation des hommes. I
l parle parce qu-il les sent autour de lui, et dans l-espo
ir souvent déçu et jamais découragé qu-ils finiront par l-
entendre. C-est sa fonction de répandre son être, de donne
r le plus possible de sa vie à toutes les vies, de demande
r à toutes les vies de lui donner le plus possible d-elles
, de réaliser avec elles, dans une collaboration obscure e
t magnifique, une harmonie d-autant plus émouvante qu-un p
lus grand nombre d-autres vies viennent y participer. L-ar
tiste, à qui les hommes livrent tout, leur rend tout ce qu
-il leur a pris.
0010
Rien ne nous touche, hors de ce qui nous arrive ou de ce
qui peut nous arriver. L-artiste, c-est nous-mêmes. Il a d
errière lui les mêmes profondeurs d-humanité enthousiaste
ou misérable, il a autour de lui la même nature secrète qu
-élargit chacun de ses pas.

L-artiste, c-est la foule à qui nous appartenons tous, qu
i nous définit tous avec notre consentement ou malgré notr
e révolte. Il n-a pas le pouvoir de ramasser les pierres d
e la maison qu-il nous bâtit au risque de s-écraser la poi
trine et de se déchirer les mains, sur une autre route que
celle que nous suivons à ses côtés. Il faut qu-il souffre
de ce qui fait notre souffrance, que nous le fassions sou
ffrir. Il faut qu-il ressente nos joies, qu-il tienne de n
ous ses joies. Il est nécessaire qu-il vive nos deuils et
nos victoires intérieures, même quand nous ne les sentons
pas.

L-artiste ne peut sentir et dominer son milieu qu-à la co
0011ndition de le prendre comme moyen de création. Alors s
eulement il nous livre ces réalités permanentes que tous l
es faits et toutes les minutes révèlent à ceux qui savent
les voir et les vivre. Elles survivent aux sociétés humain
es comme la masse de la mer aux agitations de sa surface.
L-art est toujours – un système de relations -, et un syst
ème synthétique, même l-art primitif qui avoue, dans l-acc
umulation infatigable du détail, la poursuite passionnée d
-un sentiment essentiel. Toute image, au fond, est un résu
mé symbolique de l-idée que se fait l-artiste du monde ill
imité des sensations et des formes, une expression de son
désir d-y faire régner l-ordre qu-il sait y découvrir. L-a
rt a été, dès ses plus humbles origines, la réalisation de
s pressentiments de quelques-uns répondant aux besoins de
tous. Il a forcé le monde à lui livrer les lois qui nous o
nt permis d-établir progressivement sur le monde la royaut
é de notre esprit. Emané de l-humanité, il a révélé à l-hu
manité sa propre intelligence. Il a défini les races, il p
orte seul le témoignage de leur dramatique effort. Si nous
voulons savoir ce que nous sommes, il faut que nous compr
0012enions ce qu-il est.

Il est l-initiateur de quelques réalités profondes dont l
a possession définitive, si elle ne devait tuer le mouveme
nt et par lui l-espérance, permettrait à l-humanité d-intr
oduire en elle et autour d-elle la suprême harmonie qui es
t le but fuyant de son effort. Il est quelque chose d-infi
niment plus grand à coup sûr que ne se le représentent ceu
x qui ne le comprennent pas, de plus pratique peut-être qu
e ne se le représentent beaucoup de ceux qui sentent la fo
rce de son action. Né de l-association de nos sensibilités
et de nos expériences pour la conquête de nous-mêmes, il
n-a rien en tout cas de cette distraction désintéressée où
Kant, Spencer, Guyau lui-même ont voulu limiter son rôle.
Toutes les images du monde sont pour nous des instruments
utiles, et l–uvre d-art ne nous attire que parce que nou
s reconnaissons en elle notre désir formulé.

Nous avouons volontiers que les objets d-utilité première
, nos vêtements, nos meubles, nos véhicules, nos routes, n
0013os maisons nous semblent beaux dès qu-ils remplissent
leur fonction avec fidélité. Mais nous nous obstinons à pl
acer au-dessus, c-est-à-dire hors de la nature, les organi
smes supérieurs où elle se dénonce à nous avec le plus d-i
ntérêt pour nous-mêmes, notre corps, notre dosage, notre p
ensée, le monde infini des idées, des passions et des pays
ages au milieu desquels ils vivent, qu-ils définissent et
qui les définissent sans que nous puissions les séparer. G
uyau n-allait pas assez loin quand il se demandait si le g
este le plus utile n-est pas le geste le plus beau et nous
reculons avec lui devant le mot décisif comme s-il devait
étouffer notre rêve, que nous savons pourtant impérissabl
e puisque nous n-atteindrons jamais cette réalisation de n
ous-mêmes que nous poursuivons sans arrêt. Or, ce mot a ét
é prononcé, et par celui de tous les hommes dont l-intelli
gence fut la plus libérée, peut-être, de toute entrave mat
érielle – N-est-ce pas la fonction d-un beau corps, disait
Platon, n-est-ce pas son utilité qui nous démontrent qu-i
l est beau ? Et tout ce que nous trouvons beau, les visage
s, les couleurs, les sons, les métiers, tout cela n-est-il
0014 pas d-autant plus beau que nous le sentons plus utile
?

Que notre idéalisme se rassure ! Ce n-est que par une lon
gue accumulation d-émotions et de volontés que l-homme par
vient à reconnaître sur sa route les formes qui lui sont u
tiles. C-est ce choix seul, opéré par quelques esprits, qu
i déterminera pour l-avenir dans l-instinct de multitudes
ce qui est destiné à passer du domaine de la spéculation d
ans le domaine de la pratique. C-est notre développement g
énéral, c-est l-épuration pénible et progressive de notre
intelligence et de notre désir qui créent et rendent néces
saires les formes de civilisation qui se traduisent, pour
les esprits positifs, par la satisfaction directe et facil
e de tous leurs besoins matériels. Ce qu-il y a de plus ut
ile à l-homme, c-est l-idée.

La forme belle, qu-elle soit un arbre ou un fleuve, les s
eins d-une femme ou ses flancs, les épaules ou les bras d-
un homme ou le crâne d-un dieu, la forme belle c-est la fo
0015rme qui s-adapte à sa fonction. L-idée n-a pas d-autre
rôle que de nous la définir. L-idée, c-est l-aspect supér
ieur et l-extension infinie dans le monde et l-avenir du p
lus impérieux de nos instincts qu-elle résume et dénonce c
omme la fleur et le fruit résument la plante, la prolongen
t et la perpétuent.

Tout être, même le plus bas, enferme en lui, une fois au
moins dans son aventure terrestre, quand il aime, toute la
poésie du monde. Et ce que nous appelons l-artiste c-est
celui d-entre les êtres qui maintient en face de la vie un
iverselle, l-état d-amour dans son c-ur. La formidable voi
x obscure qui révèle à l-homme et à la femme la beauté de
la femme et de l-homme et qui les pousse à un choix décisi
f afin d-éterniser et de perfectionner leur espèce, ne ces
se pas de retentir en lui, élargie et multipliée de toutes
les voix et les murmures et les rumeurs et les tressaille
ments qui l-accompagnent. Cette voix, il l-entend toujours
, toutes les fois que les herbes remuent, toutes les fois
qu-une forme violente ou gracieuse affirme la vie sur son
0016chemin, toutes les fois qu-il suit des racines aux feu
illes l-ascension des sucs souterrains dans le tronc et le
s rameaux des arbres, toutes les fois qu-il regarde la mer
se soulever et s-abaisser comme pour répondre aux marées
des milliards de germes qu-elle roule, toutes les fois que
la force de fécondation de la chaleur ou de la pluie l-in
onde, toutes les fois que les vents générateurs lui répète
nt que les hymnes humains se font avec les appels de volup
té et d-espérance dont le monde est rempli. Il cherche les
formes qu-il pressent comme les cherchent l-homme, l-anim
al en proie à l-amour. Son désir va de l-une à l-autre, il
établit entre elles des comparaisons impitoyables d-où ja
illit un jour la forme supérieure, l-idée dont le souvenir
pèsera sur son c-ur tant qu-il ne lui aura pas communiqué
sa vie. Il souffre jusqu-à la mort, parce que chaque fois
qu-il a fécondé une forme, donné l-essor à une idée, l-im
age d-une autre naît en lui pour le torturer et que son es
poir jamais lassé d-atteindre ce qu-il désire ne peut naît
re que du désespoir de ne pas l-avoir atteint. Il souffre,
son inquiétude tyrannique fait souvent souffrir ceux qui
0017vivent à ses côtés. Mais il console autour de lui et c
inquante siècles après lui des millions d-hommes. Les imag
es qu-il laissera assureront à ceux qui sauront en compren
dre la logique et la certitude un accroissement de pouvoir
. Ils goûteront à l-écouter l-illusion qu-il a goûtée une
minute, l-illusion souvent redoutable mais toujours anobli
ssante de l-adaptation absolue.

C-est la seule illusion divine ! Nous appelons un Dieu la
forme qui traduit le mieux notre désir, sensuel, moral, i
ndividuel, social, qu-importe ! notre désir indéfini de co
mprendre, d-utiliser la vie, de reculer sans cesse les lim
ites de l-intelligence et du c-ur. Nous envahissons de ce
désir les lignes, les saillies, les volumes qui nous dénon
cent cette forme, et c-est dans sa rencontre avec les puis
sances profondes qui circulent au-dedans d-elle que le Die
u se révèle à nous. Du choc de l-esprit qui l-anime et de
l-esprit qui nous anime jaillit la vie. Nous ne saurons l-
utiliser que si elle répond tout entière aux mouvements ob
scurs qui dictent nos propres actions. Quand Rodin voit fr
0018émir dans l-épaisseur du marbre un homme et une femme
noués par leurs bras et leurs jambes, si étroite que soit
l-étreinte, jamais nous n-en comprendrons la tragique néce
ssité si nous ne sentons pas qu-une force intérieure, le d
ésir, confond les c-urs et les chairs des corps soudés ens
emble. Quand Carrière arrache à la matière universelle une
mère donnant le sein à son enfant, nous ne comprendrons p
as la valeur de cet enlacement si nous ne sentons pas qu-u
ne force intérieure, l-amour, commande l-inclinaison du to
rse et la courbe du bras maternel, et qu-une autre force i
ntérieure, la faim, blottit l-enfant dans la poitrine. L-i
mage qui n-exprime rien n-est pas belle, et le plus beau s
entiment nous échappe s-il ne détermine pas directement l-
image qui le traduira. Les frontons, les fresques, les épo
pées, les symphonies, les plus hautes architectures, toute
la liberté entraînante, la gloire et l-irrésistible pouvo
ir du temple infini et vivant que nous élevons à nous-même
s sont dans ce mystérieux accord.

Il définit dans tous les cas toutes les formes supérieure
0019s des témoignages de confiance et de foi que nous avon
s laissés sur notre longue route, tout notre effort idéali
ste qu-aucun finalisme – au sens – radical – que donnent à
ce mot les philosophes – n-a dirigé. Notre idéalisme n-es
t autre que la réalité de notre esprit. La nécessité d-ada
ptation le crée, le maintient en nous pour l-accroître et
le transmettre à nos enfants. Il est en puissance au fond
de notre vie morale originelle comme l-homme physique est
contenu dans le lointain protozoaire. Notre recherche de l
-absolu, c-est le désir infatigable du repos que nous donn
erait le triomphe définitif sur l-ensemble des forces aveu
gles qui s-opposent à nos progrès. Mais, pour notre salut,
à mesure que nous allons, la fin s-éloigne. La fin de la
vie, c-est de vivre, et c-est à la vie toujours mouvante e
t toujours renouvelée que notre idéal nous conduit.

Quand on suit la marche du temps, qu-on passe d-un peuple
à un autre, les formes de cet idéal semblent changer. Mai
s ce qui change, au fond, ce sont les besoins de ce temps,
ce sont les besoins de ces peuples dont l-avenir seul peu
0020t démontrer, à travers les variations d-apparence, l-i
dentité de nature et le caractère d-utilité. A peine sorti
s du monde égypto-hellénique, nous voyons s-étendre en sur
face le royaume de l-esprit. Les temples indous, les cathé
drales font éclater ses frontières, les estropiés espagnol
s, les pauvres de Hollande l-envahissent sans y introduire
un seul de ces types d-humanité générale par qui les prem
iers artistes avaient défini nos besoins. Qu-importe. Le g
rand rêve humain peut reconnaître, là encore, l-effort d-a
daptation qui l-a toujours guidé. D-autres conditions de v
ie sont apparues, des formes d-art différentes nous ont fa
it sentir la nécessité de les comprendre pour orienter not
re action dans le sens de notre intérêt. Le paysage réel,
la vie populaire, la vie bourgeoise viennent caractériser
avec puissance les aspects quotidiens où notre âme épuisée
de rêve peut se recueillir et se refaire. L-appel même de
la misère et du désespoir est fait pour exalter notre dés
ir de nous rejoindre, de nous reconnaître et de nous rendr
e plus forts.

0021 Si nous nous tournons tour à tour vers les Egyptiens,
vers les Assyriens, vers les Grecs, vers les Indous, vers
les Français du Moyen -ge, vers les Italiens, vers les Ho
llandais, c-est que nous appartenons tantôt à un milieu, t
antôt à une époque, tantôt même à une minute de notre temp
s ou de notre vie qui a besoin des uns plus que des autres
. Quand nous avons froid, nous cherchons le soleil, nous c
herchons l-ombre quand nous avons chaud. Les grandes civil
isations qui nous ont formés ont chacune une part égale à
notre reconnaissance, parce que nous avons demandé success
ivement à chacune d-elles ce qui nous faisait défaut. Nous
avons vécu la tradition quand nous avions intérêt à la vi
vre, accepté la révolution quand elle nous sauvait. Nous a
vons été idéalistes quand le monde s-abandonnait au décour
agement ou pressentait des destinées nouvelles, réalistes
quand il semblait avoir trouvé sa stabilité provisoire. No
us n-avons pas demandé plus de recueillement aux races pas
sionnées, ni plus d-élan aux races positives, parce que no
us avons compris la nécessité de la passion et la nécessit
é de l-esprit positif. C-est nous qui avons écrit le livre
0022 immense où Cervantès a raconté combien nous étions gé
néreux et combien nous étions pratiques. Nous avons suivi
l-un ou l-autre des grands courants de l-esprit et nous av
ons pu invoquer des arguments de valeur à peu près égale p
our justifier nos penchants. Ce que nous appelons l-art id
éaliste, ce que nous appelons l-art réaliste sont des form
es momentanées de notre éternelle action. A nous de saisir
la minute immortelle où les forces conservatrices et les
forces révolutionnaires de la vie s-épousent pour réaliser
l-équilibre de l-âme humaine.

Ainsi, quelle que soit la forme sous laquelle il nous est
offert, qu-il soit actuellement vrai ou vrai dans notre d
ésir, qu-il soit vrai à la fois dans son apparence immédia
te et dans ses destinées possibles, l-objet par lui-même,
le fait par lui-même ne sont rien. Ils ne valent que par l
eurs relations infiniment nombreuses avec une ambiance inf
iniment complexe et jamais semblable à une autre, qui trad
uisent des sentiments universels d-une infinie simplicité.
Chaque fragment de l–uvre, parce qu-adapté lui-même à sa
0023 fin, si humble que soit cette fin, doit retentir en é
chos silencieux dans toute sa profondeur et dans toute son
étendue. Ses tendances sentimentales, au fond, sont d-ord
re secondaire : – La belle peinture, disait Michel Ange, e
st pieuse en elle-même, car l-âme s-élève par l-effort qu-
il lui faut donner pour atteindre la perfection et se conf
ondre en Dieu ; la belle peinture est un reflet de cette p
erfection divine, une ombre du pinceau de Dieu- ! – Idéali
ste ou réaliste, actuelle ou générale, que l–uvre vive, e
t pour vivre, que l–uvre soit une, d-abord ! L–uvre qui
n-est pas une meurt comme les êtres mal venus que l-espèce
, évoluant vers ses destinées supérieures, doit éliminer p
eu à peu. L–uvre une, au contraire, vit dans le moindre d
e ses fragments. Une poitrine de statue antique, un pied,
un bras, même à demi rongé par l-humidité souterraine, fré
mit et paraît tiède au contact de la main, comme si les fo
rces vitales le modelaient encore par le dedans. Le morcea
u déterré est vivant. Il saigne comme une blessure. Par-de
ssus le gouffre des siècles, l-esprit retrouve ses rapport
s avec les débris pulvérisés, anime l-organisme tout entie
0024r d-une existence imaginaire, mais présente à notre ém
otion. C-est le témoignage magnifique de l-importance huma
ine de l-art, gravant l-effort de notre intelligence dans
les assises de la terre, comme les ossements y déposent la
trace de l-ascension de nos organes matériels. Réaliser l
-unité dans l-esprit et la transporter dans l–uvre, c-est
obéir à ce besoin d-ordre général et durable que notre un
ivers nous impose et que le savant exprime par la loi de c
ontinuité, l-artiste par la loi d-harmonie, le juste par l
a loi de solidarité.

Ces trois instruments essentiels de notre adaptation huma
ine, la science qui définit les rapports du fait avec le f
ait, l-art qui suggère les rapports du fait avec l-homme,
la morale qui recherche les rapports de l-homme avec l-hom
me, établissent pour notre usage, d-un bout du monde matér
iel et spirituel à l-autre, un système de relations dont l
a permanence et l-utilité nous démontreront la logique. Il
s nous apprennent ce qui nous sert, ce qui nous nuit. Le r
este nous importe peu. Il n-y a ni erreur, ni vérité, ni l
0025aideur, ni beauté, ni mal, ni bien hors de l-usage hum
ain que nous voulons en faire. La mission de notre sensibi
lité, de notre intelligence personnelle est d-en établir l
a valeur en recherchant de l-un à l-autre les passages mys
térieux qui nous permettront d-embrasser la continuité de
notre effort afin de tout comprendre et de tout accepter d
e lui. Ce sera le meilleur moyen d-utiliser peu à peu ce q
ue nous appelons l-erreur, la laideur et le mal en vue d-u
ne éducation plus haute, et de réaliser en nous l-harmonie
pour la répandre autour de nous.

L-harmonie est une loi d-ordre profond qui remonte à l-un
ité première et dont le désir nous est imposé par la plus
générale et la plus impérieuse de toutes les réalités. Les
formes que nous voyons ne vivent que par les transitions
qui les unissent et par qui l-esprit humain peut revenir à
la source commune comme il peut suivre le courant nourric
ier des sèves en partant des fleurs et des feuilles pour r
emonter jusqu-aux racines. Voyez un paysage s-étendre jusq
u-au cercle de l-horizon. Une plaine couverte d-herbes, de
0026 bouquets d-arbres, un fleuve qui coule à la mer, des
routes bordées de maisons, des villages, des bêtes errante
s, des hommes, un ciel plein de lumière ou de nuages. Les
hommes se nourrissent avec les fruits des arbres, avec la
chair, avec le lait des bêtes qui les habillent de leurs p
oils et de leurs peaux. Les bêtes vivent des herbes, des f
euilles, et si les herbes et les feuilles poussent, c-est
que le ciel prend aux mers et aux fleuves l-eau qu-il répa
nd sur elles. Ni naissance, ni mort, la vie permanente et
confuse. Tous les aspects de la matière se pénètrent les u
ns les autres, l-énergie générale flue et reflue, fleurit
à tout instant pour se flétrir et refleurir en métamorphos
es sans fins, la symphonie des couleurs et la symphonie de
s murmures ne sont guère que le parfum de la symphonie int
érieure faite de la circulation des forces dans la continu
ité des formes. L-artiste vient, saisit la loi universelle
, et nous rend un monde complet dont les éléments caractér
isés par leurs relations principales participent tous à l-
accomplissement harmonieux de l-ensemble de ses fonctions.

0027
Spencer a vu les astres nus s-échapper de la nébuleuse, s
e solidifier peu à peu, l-eau se condenser à leur surface,
la vie élémentaire sourdre de l-eau, diversifier ses appa
rences, pousser tous les jours plus haut ses branches, ses
rameaux, ses fruits, et, comme une fleur sphérique s-ouvr
e pour livrer sa poussière à l-espace, le c-ur du monde s-
épanouir dans ses formes multipliées. Mais il semble qu-un
désir obscur de retourner à ses origines gouverne l-unive
rs. Les planètes, sorties du soleil ; ne peuvent s-arrache
r au cercle de sa force, comme si elles voulaient s-y repl
onger. L-atome sollicite l-atome, et tous les organismes v
ivants, issus d-une même cellule, cherchent des organismes
vivants pour refaire cette cellule en s-abîmant en eux- A
insi le juste quand il se contente de vivre, ainsi le sava
nt, ainsi l-artiste quand ils pénètrent côte à côte dans l
e monde des formes et des sentiments, font remonter à leur
conscience la route qu-il a parcourue pour passer de son
ancienne homogénéité à sa diversité actuelle, et dans un h
éroïque effort, recréent l-unité primitive.
0028
Que l-artiste ait donc l-orgueil de sa vie illuminée et d
ouloureuse ! De ces annonciateurs de l-espérance, il a le
rôle le plus haut. Il peut dans tous les cas le conquérir.
L-action scientifique, l-action sociale portent en elles
une signification assez définie pour se suffire. L-art tou
che à la science par le monde formel qui est l-élément de
son -uvre, il entre dans le plan social en s-adressant à n
otre faculté d-aimer. Il y a de grands savants qui ne save
nt pas émouvoir, de grands hommes de bien qui ne savent pa
s raisonner. Il n-y a pas un héros de l-art qui ne soit en
même temps, par l-âpre et longue conquête de son moyen d-
expression, un héros de la connaissance, un héros humain p
ar le c-ur. Quand il sent vivre en lui la terre et l-espac
e, et tout ce qui remue, et tout ce qui vit, même tout ce
qui paraît mort, jusqu-au tissu des pierres, comment n-y s
entirait-il pas vivre aussi les émotions, les passions, le
s souffrances de ceux qui sont faits comme lui ? Qu-il le
sache ou non, qu-il le veuille ou non, son -uvre est solid
aire de l–uvre des artistes d-hier et des artistes de dem
0029ain, elle révèle aux hommes d-aujourd-hui la solidarit
é de leur effort. Toute l-action du temps, toute l-action
de l-étendue aboutissent à son action. C-est à lui qu-il a
ppartient d-affirmer l-accord de la pensée de Jésus, de la
pensée de Newton et de la pensée de Lamarck. Et c-est pou
r cela qu-il est nécessaire que Phidias et Rembrandt se re
connaissent et que nous nous reconnaissions en eux.
Préface à l-édition de 1921

J-ai été sur le point de supprimer les pages qui servent
d-Introduction à la première édition de ce livre. Je les j
ugeais, – je les juge encore, – d-une philosophie puérile,
sentimentale, larmoyante, obscure et mal écrites par surc
roît. J-y ai renoncé. Après tout, elles représentent une m
inute de moi-même. Et puisque j-ai tenté d-exprimer cette
minute, elle ne m-appartient plus.

Peut-être devrait-on écrire les ouvrages qui comportent p
lusieurs volumes en quelques mois, leur documentation une
fois achevée et les idées qu-ils représentent mises tout à
0030 fait au point. L-unité de l–uvre y gagnerait. Mais l
-ensemble de l-effort de l-ouvrier y perdrait sans doute.
Toutes les fois qu-il croit s-être trompé, un désir vivant
s-éveille en lui, qui le pousse à de nouvelles créations.
Au fond, tout écrivain n-écrit qu-un livre, tout peintre
ne peint qu-un tableau. Chaque -uvre nouvelle est destinée
, dans l-esprit de son auteur, à corriger la précédente, à
achever une pensée qui ne s-achèvera pas. Il refait sans
cesse son travail, en le modifiant sur les points qui, dan
s le travail antérieur, ne rendaient qu-imparfaitement sa
sensation ou sa pensée. Quand l-homme s-interroge et s-eff
orce, il ne change pas vraiment. Il ne fait qu-écarter de
sa nature ce qui est étranger à sa nature, et en approfond
ir ce qui lui appartient. Ceux qui brûlent leur -uvre avan
t qu-on ne la connaisse parce qu-elle ne les satisfait plu
s, passent pour être doués d-un grand courage. Je me deman
de s-il n-y a pas plus de courage à consentir à n-avoir pa
s toujours été ce que l-on est devenu, à devenir ce que l-
on n-est pas encore, et à laisser la vie aux témoignages m
atériels irréfutables des variations de son esprit.
0031
Je n-ai donc pas plus supprimé la première Introduction d
e ce volume que les chapitres qui la suivent, où l-on trou
vera pourtant aussi des idées que j-ai grand peine à recon
naître aujourd-hui. Je ne puis changer le visage qui était
le mien il y a dix ans. Et si même je le pouvais, serait-
ce contre celui qui est le mien à l-heure actuelle ? J-y p
erdrais, sans doute, car il est maintenant moins jeune. Et
qui sait si on ne hait pas, justement parce qu-on est plu
s vieux, les signes de la jeunesse dans son propre esprit,
comme on dédaigne, à force de les regretter, les souvenir
s de la jeunesse dans son propre corps ? En tout cas, haïs
sable ou non, on ne peut modifier les traits d-un visage s
ans détruire du même coup l-harmonie du visage entier et c
ompromettre, de ce fait, les traits du futur visage. Car l
a plupart des idées que nous croyons constituer notre véri
té présente ont précisément pour origine celles que nous c
royons constituer notre erreur passée. Quand nous considér
ons un de nos ouvrages d-autrefois, les passages qui nous
frappent le plus sont ceux que nous aimons le moins. Nous
0032ne voyons bientôt plus qu-eux, ils nous fascinent, ils
nous masquent l-ouvrage entier. Le livre refermé, ils nou
s poursuivent encore, nous nous demandons pourquoi, et cel
a aboutit, pour peu que nous ayons quelque courage, à nous
ouvrir des chemins que nous n-avions pas soupçonnés. C-es
t ainsi que l-esprit critique, aiguisé et subtilisé par le
s déconvenues et les souffrances du développement intellec
tuel, devient peu à peu l-auxiliaire le plus précieux, et
sans doute le plus actif, de l-esprit créateur même.

Je suis un – autodidacte -. Je l-avoue sans honte et sans
orgueil. Ce premier volume, qui me pèse, m-a du moins ser
vi à me rendre compte que si je n-étais pas encore, au mom
ent où je l-ai écrit, un peu en dehors du troupeau social,
je répugnais déjà à entrer dans le troupeau philosophique
. Bien loin qu-une esthétique a priori ait présidé à mon é
ducation d-artiste, ce sont mes émotions d-artiste qui m-o
nt progressivement amené à une philosophie de l-art de moi
ns en moins dogmatique. On trouvera, dans beaucoup de ces
vieilles pages, les traces d-un finalisme qui, je l-espère
0033, a presque disparu de mon esprit. C-est que j-ai évol
ué avec les formes de l-art elles-mêmes, et qu-au lieu d-i
mposer aux idoles que j-adorais une religion qu-on m-avait
apprise, j-ai demandé à ces idoles de m-apprendre la reli
gion. Toutes, en effet, m-ont révélé la même, et qu-il éta
it tout à fait impossible, précisément parce qu-elle est u
niverselle, de la fixer.

Je voudrais, en considération de l-effort que j-ai dû fai
re vers une conception harmonieuse, mais décidément indémo
ntrable, intuitive – et si même on le veut mystique – du p
oème plastique où les hommes communient, qu-on me pardonnâ
t la solennité didactique du commencement de mon -uvre. El
le est la marque de la trentième année, chez ceux du moins
qui n-ont pas le privilège d-être à vingt ans des hommes
libres et des esclaves à quarante ans. Quand l-analyse com
mence à corroder les illusions primitives, on se raidit, o
n veut les garder intactes, on se défend contre celles qui
s-ébauchent, on tient à rester fidèle à des idées, à des
images, à des moyens d-expression qui ne font plus partie
0034de vous. On s-entoure d-une gangue dure, qui gêne les
mouvements. N-est-ce pas tout juste le passage, dans toute
s les évolutions esthétiques et morales du passé et du pré
sent, de l-instinctive ingénuité première à la libre décou
verte d-une ingénuité seconde, passage dont la raideur de
tous les archaïsmes est précisément la marque ? Si je ne m
e trompe pas, il me plairait assez que l-allure tendue des
commencements de mon livre répondît quelque peu à la tens
ion des premiers et des plus innocents parmi les construct
eurs de temples, les peintres de tombeaux et les sculpteur
s de dieux.

On m-a reproché de ne pas avoir écrit une Histoire de l-A
rt mais plutôt une sorte de poème à propos de l-histoire d
e l-art. Ce reproche m-a laissé rêveur. Je me suis demandé
ce que pourrait être, en dehors d-une chronologie pure et
simple, le récit d-événements intérieurs dont l-expressio
n matérielle est constituée tout entière par des éléments
affectifs. Au sens où les historiens entendent l-Histoire,
des tableaux synoptiques suffisent. Il n-y a pas d-Histoi
0035re, hors celle que ces tableaux résument1, qui ne soit
fatalement soumise à l-interprétation de l-historien. Ce
qui est vrai pour l-histoire des actions de l-homme l-est
infiniment plus pour celle de ses idées, de ses sensations
et de ses désirs. Je ne conçois pas une Histoire de l-art
qui ne soit constituée par une transposition poétique non
pas aussi exacte, mais aussi vivante que possible, du poè
me plastique conçu par l-humanité. J-ai tenté cette transp
osition. Ce n-est pas à moi qu-il appartient de dire si je
l-ai réussie.

L-Histoire, d-autre part, me paraît devoir être comprise
symphoniquement. La description des gestes des hommes n-a
aucun intérêt pour nous, aucune utilité, aucun sens même,
si nous n-essayons pas d-en saisir les rapports profonds,
de montrer leur enchaînement et surtout de leur restituer
leur caractère dynamique, cette germination sans arrêt de
forces naissantes qu-engendre le jeu ininterrompu des forc
es du passé sur les forces du présent. Chaque homme, chaqu
e acte, chaque -uvre est un musicien ou un instrument dans
0036 un orchestre. Il vaut à la fois par lui-même et par s
es rapports avec l-ensemble de l-orchestre. On ne peut don
ner, il me semble, au joueur de cymbale ou de triangle, l-
importance du joueur de violoncelle ou de violon, de la ma
sse des violoncelles ou de la masse des violons. L-histori
en est le chef d-orchestre de cette symphonie que les mult
itudes composent avec la collaboration des artistes, des p
hilosophes et des hommes d-action. Son rôle est d-en mettr
e en valeur les caractères essentiels, d-en indiquer les g
randes lignes, d-en faire saillir les volumes, d-en contra
ster les lumières et les ombres, d-en nuancer les passages
et d-en accorder les tons. L-historien de l-art bien plus
encore que l-historien de l-action, car l-importance de l
-action s-enregistre automatiquement dans ses résultats et
ses traces, tandis que l-importance de l–uvre d-art est
affaire d-appréciation. L-historien doit être partial. L-h
istorien qui se dit un – savant – profère une simple sotti
se. Je ne connais pas, lui non plus, d-instrument de mesur
e qui lui permette de graduer l-importance respective de L
éocharès et de Phidias, de Bernin et de Michel-Ange. Il se
0037mble qu-on l-admette volontiers pour l-histoire littér
aire et qu-on ne songe pas à s-offusquer si l-historien de
s lettres oublie, volontairement ou non, Paul de Kock pour
s-étendre sur Balzac. On ne s-étonne pas non plus que le
professeur en Sorbonne, écrivant une Histoire de France, d
onne plus d-importance aux gestes de Napoléon qu-à ceux de
Clarke ou de Maret. Les purs protestent seulement quand l
a partialité sentimentale intervient pour juger Napoléon,
Clarke ou Maret. Ils ne se rendent pas compte que le simpl
e exposé des faits déjà suppose un choix effectué par l-en
semble des hommes ou par les événements eux-mêmes avant qu
e l-historien commence à intervenir.

Quand il s-agit d-histoire contemporaine, le rôle de chef
d-orchestre est bien plus ardu à tenir. La vision éloigné
e des faits, l-influence plus ou moins forte ou persistant
e des événements sur les esprits, le souvenir qu-ils ont l
aissé imposent à celui qui commente le passé certains somm
ets, certaines dépressions visibles à tous et qu-il n-a pl
us, pour en refaire un organisme vivant, qu-à réunir par u
0038ne courbe. De plus près, l-intuition seule décide, et
le courage à s-en servir. Tant pis pour qui ne sait oser e
t s-en remettre à l-avenir du soin de dire s-il a bien ou
mal fait de jouer avec les -uvres et les hommes de son tem
ps comme un artiste avec l-ombre et la lumière qu-il distr
ibue sur l-objet. Il est possible que, du point de vue ort
hodoxe de l-Histoire, ce soit une hérésie que d-affirmer,
par exemple, que la moindre étude de Renoir, la moindre aq
uarelle de Cézanne appartient beaucoup plus effectivement
à l-histoire de l-art que les cent mille toiles exposées,
pendant dix ans, dans tous les salons de peinture. Et cepe
ndant, il faut risquer cette hérésie. Le poète du temps pr
ésent fait l-histoire du temps futur.

Allons plus loin. Le geste d-un affamé qui tend la main,
les mots que murmure à l-oreille du passant une femme, dan
s quelque énervante soirée, le geste humain le plus infime
, tiennent dans l-histoire de l-art même une place bien pl
us grande que les cent mille toiles en question et les ass
ociations d-intérêt qui tentent de les imposer au public.
0039La multitude orchestrale qui fait valoir le jeu d-arti
stes tels que Cézanne ou Renoir et que ce jeu met en valeu
r à nos yeux mêmes, n-est constituée que dans une mesure i
nsignifiante par la masse des -uvres médiocres au milieu d
esquelles elle apparaît comme un cri dans un silence plein
de mimiques indiscrètes et de gestes excessifs. Elle est
dans l-ensemble diffus des m-urs, de leur action sur l-évo
lution et l-échange des idées, dans les découvertes, les b
esoins, les conflits sociaux du moment, les bouleversement
s obscurs et formidables que l-amour et la faim provoquent
dans les profondeurs de la vie collective et les mobiles
cachés de la conscience individuelle. Que le mouvement dit
– artistique – qui flotte à la surface de l-Histoire par
le moyen des Instituts, des Ecoles, des doctrines officiel
les comme un fard mal lié sur un visage féminin joue sa pa
rtie, lui aussi, dans la grande symphonie plastique où Ren
oir et Cézanne tiennent, à notre époque par exemple, comme
Rubens et Rembrandt à une autre, le plus illustre rôle, j
e le veux bien. Mais c-est seulement par voie indirecte qu
e l-esprit qu-il crée dans les foules réagit dans chaque a
0040ffirmation nouvelle apportée par un grand artiste qui
en ignore à peu près toutes les manifestations. Je crois q
ue si le risque est plus grand, pour l-historien moderne,
de mettre en valeur Cézanne et Renoir dans son récit, sa t
entative est aussi légitime, du point de vue dit – scienti
fique -, que, pour l-historien passé, l-usage d-accorder p
lus d-importance, avec une candeur bien naturelle, à Phidi
as qu-à Léocharès.

Au fond, nous avons été, depuis plus d-un siècle – depuis
Winckelmann à peu près -, beaucoup trop enclins à établir
une confusion grandissante entre l-histoire de l-art et l
-archéologie. Autant vaudrait confondre la littérature et
la grammaire. Autre chose est de décrire les monuments que
l-homme a laissés sur sa route par leurs caractères extér
ieurs, de les mesurer, d-en définir les fonctions et le st
yle, de les situer dans l-espace et le temps, autre chose
de tenter de dire par quelles racines secrètes ces monumen
ts viennent plonger au c-ur des races, comment ils en résu
ment les désirs les plus essentiels, comment ils constitue
0041nt le témoignage sensible des souffrances, des besoins
, des illusions et des mirages qui ont creusé dans la chai
r de l-unanimité des morts et des vivants le passage sangl
ant de la sensation à l-esprit. C-est ainsi qu-en voulant
écrire une histoire qui ne fût pas un catalogue sec des -u
vres plastiques de l-homme, mais un récit aussi passionné
que possible de la rencontre de sa curiosité et de son édu
cation avec les formes qu-il croise, j-ai pu commettre – j
-ai commis – des erreurs archéologiques. Bien que j-en sac
he de pires, et que je n-aie pas non plus manqué d-en comm
ettre, je n-irai pas jusqu-à dire que je ne les regrette p
as.

L-archéologie a été profondément utile. En cherchant, en
trouvant les sources primitives, en établissant les parent
és, les filiations, les rapports des -uvres et des écoles,
elle a défini peu à peu, en face de la diversité formelle
des images dont tant d-esthétiques ennemies se sont inspi
rées pour créer dans les esprits des exclusivismes niais,
leur analogie originelle et le parallélisme à peu près con
0042stant de leur évolution. Partout, derrière l-artiste,
elle nous a aidés à redécouvrir l-homme. Ceux d-entre nous
qui sont devenus, aujourd-hui, capables d-entrer en commu
nion immédiate avec les formes d-art les plus inattendues,
ne se rendent évidemment pas compte que cette communion e
st le fruit d-une longue éducation antérieure dont l-arché
ologue est sans doute – bien qu-il en soit lui-même convai
ncu -, le meilleur artisan. Ceux qui s-élèvent avec le plu
s de mépris contre l-insensibilité de l-archéologue, sont
probablement ceux qui lui doivent la plus grande part, sin
on de leur sensibilité, du moins des moyens qui leur ont p
ermis de l-affiner. Nous rions aujourd-hui des braves gens
qui accordent à peine un regard de pitié à la haute spiri
tualité des statues égyptiennes ou qui reculent de dégoût
devant la bestialité grandiose des bas-reliefs indiens. Ce
pendant, il y eut des artistes qui sentirent comme ces bra
ves gens-là. Je n-affirmerais pas que Michel-Ange n-eût pa
s haussé les épaules devant un colosse égyptien, et je sui
s bien sûr que Phidias eût jeté les toiles de Rembrandt au
feu. L-archéologie, en plastique, c-est la classification
0043 en zoologie. Elle a recréé par la base, à son insu, l
a grande unité intérieure des formes universelles et permi
s à l-homme universel de s-affirmer dans le domaine de l-e
sprit. Que cet homme universel se réalise un jour dans le
domaine social, je me garderai de le soutenir, bien que ce
soit chose possible. Mais que quelques hommes, à travers
l-immense diversité des idoles, puissent saisir l-unique d
ieu qui les anime, on me permettra, je l-espère, de m-en r
éjouir avec eux.

J-essaierai même bientôt, sans doute, de dégager de ces i
doles quelques-uns des traits de ce dieu.

Pas ici. Le cadre n-est pas assez large. Et je souhaite q
ue mon lecteur soit trop impatient d-aborder le récit des
aventures que j-ai tenté de lui conter, pour consentir à e
n cueillir la fleur avant que nous ayons eu la joie de la
respirer ensemble. Pourtant, je ne voudrais laisser subsis
ter entre lui et moi, dès le seuil de ce livre, le moindre
malentendu. Je l-ai déjà prévenu que je me reconnaissais
0044à peine dans ces pages liminaires d-un ouvrage déjà an
cien. Elles constituent un plaidoyer d-ailleurs obscur, et
souvent vulgaire, en faveur de l-utilité de l-art. Je veu
x dissiper l-équivoque. Je n-ai pas cessé de penser que l-
art fût utile. J-ai même renforcé mon sentiment sur ce poi
nt-là. Non seulement l-art est utile, mais il est, sans do
ute aucun, la seule chose qui soit réellement utile à nous
tous, après le pain. Avant le pain, peut-être, car enfin,
si nous mangeons, c-est afin d-entretenir la flamme qui n
ous permet d-absorber, pour le refondre et le répandre, le
monde des illusions bienfaisantes qui se révèle et se mod
ifie sans arrêt autour de nous. Du collier d-osselets de l
-homme des cavernes et des lacs jusqu-à l-image d-Epinal a
ccrochée au mur du cabaret de campagne, de la silhouette d
-aurochs creusée dans la paroi de la grotte périgourdine j
usqu-à l-icône de l-alcôve devant qui le moujik entretient
le feu, de la danse de guerre du Sioux à la Symphonie hér
oïque et de la gravure teintée de vermillon et d-émeraude
qui se cache dans la nuit des hypogées à la fresque géante
qui resplendit dans la salle de fête des palais vénitiens
0045, le désir d-arrêter dans une forme définie les appare
nces fugitives où nous croyons trouver la loi de notre uni
vers et la nôtre et par qui nous entretenons en nous l-éne
rgie, l-amour, l-effort, se manifeste avec une constance e
t une continuité qui n-ont jamais défailli. Que ce soit la
danse ou le chant, que ce soit l-image ou le récit au mil
ieu d-un cercle d-auditeurs, c-est toujours la poursuite d
-une idole intérieure que nous croyons toutes les fois déf
initive et que nous n-achevons jamais. Ce – jeu désintéres
sé – dont tous les philosophes qualifient l-irrésistible b
esoin qui nous pousse, depuis toujours, à extérioriser les
cadences secrètes de notre rythme spirituel dans le son o
u le mot, dans la couleur ou la forme, dans le geste ou da
ns le pas s-affirme de ce point de vue, bien au contraire,
comme la plus universellement intéressée des fonctions pr
ofondes de l-esprit. Tous les jeux en eux-mêmes, d-ailleur
s, même les plus puérils, sont une recherche de l-ordre da
ns le chaos des sensations et des sentiments confondus. L-
homme mouvant croit s-adapter sans cesse au monde mouvant
qui l-entoure, par la certitude fuyante qu-il a, dès qu-il
0046 s-imagine saisir l-ensemble d-un phénomène, de le déc
rire pour toujours dans l-ivresse de l-expression. Ainsi,
ce qu-il y a de plus utile à l-homme, c-est le jeu.

L-amour du jeu, et sa recherche, et la curiosité ardente
que son exercice conditionne, créent la civilisation. Les
civilisations, devrais-je dire, ces oasis semées le long d
u temps ou dispersées dans l-espace, seules ici, s-interpé
nétrant là, fusionnant ailleurs, essayant des ébauches suc
cessives d-une entente spirituelle unanime entre les homme
s, entente possible, probable, mais destinée sans doute, s
i elle se réalise, à décliner, à mourir, à chercher en ell
e et autour d-elle des matériaux de renouvellement. Une ci
vilisation, c-est un phénomène lyrique, et c-est par les m
onuments qu-elle élève et laisse après elle que nous en ap
précions la qualité et la grandeur. Elle est d-autant mieu
x définie qu-elle s-impose à nous selon un style plus impr
essionnant, plus vivant, plus cohérent et plus durable. Ce
que la presque unanimité des hommes entend par – civilisa
tion – à l-heure actuelle, n-a rien à voir avec cela. L-ou
0047til industriel – chemin de fer, machine, électricité,
télégraphe – n-est qu-un outil, un outil que des peuples e
nvers peuvent employer pour des fins immédiates et matérie
llement intéressées sans que cet emploi ouvre en eux les s
ources profondes de l-attention, de l-émotion, de la passi
on de comprendre et du don d-exprimer qui mènent seules au
grand style esthétique où communie un moment une race ave
c l-esprit universel. De ce point de vue, par exemple, l-E
gypte d-il y a cinq mille ans, la Chine d-il y a cinq sièc
les, sont plus civilisées que l-Amérique actuelle dont le
style est encore à naître. Et le Japon d-il y a cinquante
ans est plus civilisé que le Japon d-aujourd-hui. Il est m
ême possible que l-Egypte constitue, de par la solidarité,
l-unité, la variété disciplinée de sa production artistiq
ue, l-énorme durée et la puissance soutenue de son effort,
la plus grande civilisation qui ait encore paru sur terre
, et que toutes les manifestations dites civilisées depuis
elle, ne soient que des formes de dissolution et de disso
ciation de son style. Il faudrait vivre encore dix mille a
ns pour le savoir.
0048
Le style, dans tous les cas, cette courbe harmonieuse et
nette qui définit pour nous, sur la route que nous suivons
, les étapes lyriques établies par ceux qui nous y précédè
rent, le style n-est qu-un état momentané d-équilibre. On
ne peut le dépasser. On ne peut que le remplacer. Il est l
a négation même du – progrès -, possible seulement dans l-
ordre de l-outillage et accroissant par là, avec le nombre
et la puissance des moyens inventés par l-homme, la compl
exité de la vie et du même coup les éléments d-un équilibr
e nouveau. L-ordre moral, l-ordre esthétique peuvent, grâc
e à cet outillage, constituer des symphonies plus vastes,
plus mêlées et enchevêtrées d-influences et d-échos, et se
rvies par un beaucoup plus grand nombre d-instruments. Mai
s le – progrès moral -, comme le – progrès esthétique -, n
e sont que des appâts fournis à l-homme simple par le phil
osophe social pour provoquer sen effort et l-accroître. Le
mal, l-erreur, la laideur, la sottise joueront toujours,
dans la constitution de tout style nouveau, leur rôle indi
spensable comme condition même de l-imagination, de la méd
0049itation, de l-idéalisme et de la foi. L-art est un écl
air d-harmonie conquis par un peuple ou un homme sur l-obs
curité et le chaos qui le précèdent, le suivent, l-entoure
nt nécessairement. Et Prométhée est condamné à ne saisir l
e feu que pour illuminer une seconde la plaie vive de son
flanc et le calme de son front.

Avant l-histoire

I

La poussière des os, les armes primitives, la houille, le
s bois submergés, la vieille énergie humaine et la vieille
énergie solaire nous arrivent confondus comme les racines
dans la fermentation de l-humidité souterraine. La terre
est la matrice et la tueuse, la matière diffuse qui boit l
a mort pour en nourrir la vie. Les choses vivantes s-y dis
solvent, les choses mortes y remuent. Elle use la pierre,
elle lui donne la pâleur dorée de l-ivoire et de l-os. L-i
voire et l-os, avant d-être dévorés, deviennent à son cont
0050act rugueux comme la pierre. Les silex travaillés ont
l-apparence de grosses dents triangulaires, les dents des
monstres engloutis sont comme des tubercules pulpeux près
de germer. Les crânes, les vertèbres, les carapaces ont la
patine sombre et douce des vieilles sculptures absolues.
Les gravures primitives ressemblent à ces empreintes fossi
les qui nous ont révélé la nature des coquillages, des pla
ntes, des insectes disparus, spirales, arborescences, foug
ères, élytres et feuilles nervées. Un musée préhistorique
est un jardin pétrifié où l-action lente de la terre et de
l-eau sur les matières enfouies unifie le travail de l-ho
mme et le travail de l-élément. Au-dessus, les bois du gra
nd cerf, les ailes de l-esprit ouvertes.

Le trouble que nous éprouvons à voir se mêler dans l-humu
s plein de radicelles et d-insectes nos premiers os et nos
premiers outils a quelque chose de religieux. Il nous app
rend que notre effort pour dégager de l-animalité les élém
ents rudimentaires d-une harmonie sociale, dépasse en puis
sance essentielle tous nos efforts suivants pour réaliser
0051dans l-esprit l-harmonie supérieure que nous n-atteind
rons d-ailleurs pas. Nulle invention. La base de l-édifice
humain est faite de découvertes quotidiennes, et ses plus
hautes tours sont des entassements patients de généralisa
tions progressives. L-homme a copié la forme de ses outils
de chasse et d-industrie sur les becs, les dents et les g
riffes, il a emprunté aux fruits leur forme pour ses premi
ers pots. Ses poinçons, ses aiguilles ont été d-abord des
épines, des arêtes, il a saisi dans les lames imbriquées,
les articulations et les fermoirs des os l-idée des charpe
ntes, des jointures et des leviers. Là est le seul départ
de l-abstraction miraculeuse, des formules les plus purifi
ées de toute trace d-expérience, du plus haut idéal. Et c-
est là que nous devons chercher la mesure de notre humilit
é et de notre force à la fois.

L-arme, l-outil, le vase, et, dans les climats rudes, un
grossier vêtement de peau, voilà les premières formes étra
ngères à sa propre substance que façonne le primitif envir
onné de bêtes de proie, assailli sans relâche par les élém
0052ents hostiles d-une nature encore chaotique, voyant de
s forces ennemies dans le feu, l-orage, le moindre tressai
llement du feuillage ou de l-eau, dans les saisons même, e
t le jour et la nuit, avant que les saisons et le jour et
la nuit, avec le battement de ses artères et le bruit de s
es pas, lui aient donné le sens du rythme. L-art est d-abo
rd un outil d-utilité immédiate, comme les premiers balbut
iements du verbe : désigner les objets qui l-entourent, le
s imiter ou les modifier pour s-en servir, l-homme ne va p
as au-delà. L-art ne peut être encore un instrument de gén
éralisation philosophique qu-il ne saurait pas utiliser. M
ais il forge cet instrument, puisqu-il dégage déjà de son
milieu quelques lois rudimentaires qu-il applique à son pr
ofit.

Les hommes, les jeunes gens courent les bois. Leur arme e
st d-abord la branche noueuse arrachée au chêne ou à l-orm
e, la pierre ramassée sur le sol. Les femmes restent caché
es dans la demeure, étape improvisée ou grotte, avec les v
ieux, avec les petits. Dès ses premiers pas titubants, l-h
0053omme est aux prises avec un idéal, la bête qui fuit et
qui représente l-avenir immédiat de la tribu, le repas du
soir, dévoré pour faire des muscles aux chasseurs, du lai
t aux mères. La femme, au contraire, n-a devant elle que l
a réalité présente et proche, le repas à préparer, l-enfan
t à nourrir, la peau à faire sécher, plus tard le feu à en
tretenir. C-est elle, sans doute, qui trouve le premier ou
til, le premier pot, c-est elle le premier ouvrier. C-est
de son rôle réaliste et conservateur que sort l-industrie
humaine. Peut-être aussi assemble-t-elle en colliers des d
ents et des cailloux, pour attirer sur elle l-attention et
plaire. Mais sa destinée positive ferme son horizon, et l
e premier véritable artiste, c-est l-homme. C-est l-homme
explorateur des plaines, des forêts, navigateur des rivièr
es et qui sort des cavernes pour étudier les constellation
s et les nuages, c-est l-homme de par sa fonction idéalist
e et révolutionnaire qui va s-emparer des objets que fabri
que sa compagne pour en faire peu à peu l-instrument expre
ssif du monde des abstractions qui lui apparaît confusémen
t. Ainsi, dès le début, les deux grandes forces humaines r
0054éalisent cet équilibre qui ne sera jamais rompu : la f
emme, centre de la vie immédiate, élève l-enfant et mainti
ent la famille dans la tradition nécessaire à la continuit
é sociale, l-homme, foyer de la vie imaginaire, s-enfonce
dans le mystère inexploré pour préserver la société de la
mort en la dirigeant dans les voies d-une évolution sans a
rrêt.

L-idéalisme masculin, qui sera plus tard un désir de conq
uête morale, est d-abord un désir de conquête matérielle.
Il s-agit pour le primitif, de tuer des bêtes afin d-avoir
de la viande, des ossements, des peaux, il s-agit de sédu
ire une femme afin de perpétuer l-espèce dont la voix crie
dans ses veines, il s-agit d-effrayer les hommes de la tr
ibu voisine qui veulent lui ravir sa compagne ou empiéter
sur ses territoires de chasse. Créer, épancher son être, e
nvahir la vie d-alentour, l-instinct reproducteur est le p
oint de départ de toutes ses plus hautes conquêtes, de son
besoin futur de communion morale et de sa volonté d-imagi
ner un instrument d-adaptation intellectuelle à la loi de
0055son univers. Il a déjà l-arme, le silex éclaté, il lui
faut l-ornement qui séduit ou épouvante, plumes d-oiseaux
au chignon, colliers de griffes ou de dents, manches d-ou
tils ciselés, tatouages, couleurs fraîches bariolant la pe
au.

L-art est né. L-un des hommes de la tribu est habile à ta
iller une forme dans un os, ou à peindre sur le torse ou l
e bras un oiseau aux ailes ouvertes, un mammouth, un lion,
une fleur. En rentrant de la chasse, il ramasse un bout d
e bois pour lui donner l-apparence d-un animal, un morceau
d-argile pour le pétrir en figurine, un os plat pour y gr
aver une silhouette. Il jouit de voir vingt faces rudes et
naïves penchées sur son travail. Il jouit de ce travail l
ui-même qui crée une entente obscure entre les autres et l
ui, entre lui-même et le monde infini des êtres et des pla
ntes qu-il aime, parce qu-il est sa vie. Il obéit à quelqu
e chose de plus positif aussi, le besoin d-arrêter quelque
s acquisitions de la première science humaine pour en fair
e profiter l-ensemble de la tribu. Le mot décrit mal aux v
0056ieillards, aux femmes assemblées, aux enfants surtout,
la forme d-une bête rencontrée dans les bois, et qu-il fa
ut craindre ou retrouver. Il en fixe l-allure et la forme
en quelques traits sommaires. L-art est né.

II

La plus vieille humanité connue, qu-il définit tout entiè
re, habitait les grottes innombrables de la haute Dordogne
, près des rivières poissonneuses qui viennent au travers
des rochers roux et des forêts, d-une région boursouflée d
e volcans. C-était là le foyer central, mais il essaimait
des colonies tout le long des rives du Lot, de la Garonne,
de l-Ariège, et jusqu-aux deux versants des Pyrénées et d
es Cévennes. La terre commençait à moins tressaillir des f
orces souterraines. Des arbres drus et verts comblaient de
leurs racines saines les tourbières qui cachaient les gra
nds squelettes des derniers monstres chaotiques. L-affermi
ssement de l-écorce terrestre, les pluies et les vents rég
ularisés par les bois, la succession mieux rythmée des sai
0057sons introduisaient dans la nature une harmonie plus a
pparente. Des espèces plus souples, plus logiques, moins e
nfoncées dans la matière originelle étaient apparues peu à
peu. Si les eaux froides où venaient boire le mammouth, l
e rhinocéros, le lion des cavernes, abritaient encore des
hippopotames, les chevaux, les b-ufs, les bisons, les bouq
uetins, les aurochs remplissaient les bois. Le renne, ami
des glaces qui descendaient des Alpes, des Pyrénées, des C
évennes jusqu-à la lisière des plaines, y vivait en troupe
s nombreuses. L-homme s-était dégagé de la bête dans un ef
froyable silence. Il apparaissait à peu près tel qu-il est
aujourd-hui, les jambes perpendiculaires, les bras courts
, le front droit, la mâchoire effacée, le crâne volumineux
et rond. Cette harmonie qui commençait à régner autour de
lui, il allait, par l-esprit, l-introduire en un monde im
aginaire qui deviendrait peu à peu sa réalité véritable et
sa raison d-agir.

L-évolution primitive de ses conceptions artistiques est,
bien entendu, profondément obscure. Avec un recul pareil,
0058 tout semble au même plan, et les divisions établies s
ont sans doute illusoires. La période paléolithique a pris
fin avec l-âge quaternaire, douze mille années au moins a
vant nous, et l-art des troglodytes, à cette époque reculé
e, avait déjà atteint le sommet de sa courbe. Le développe
ment d-une civilisation est d-autant plus lent qu-elle est
plus primitive. Ce sont les premiers pas qui sont les plu
s chancelants. Les millions de haches éclatées trouvées da
ns les cavernes et dans le lit des fleuves, les quelques m
illiers de dessins gravés sur des os, sur des bois de renn
es, les poignées sculptées, les fresques découvertes sur l
es parois des grottes représentent évidemment la productio
n d-une très longue série de siècles. Les variations des i
mages conservées ne peuvent s-expliquer uniquement par des
différences de tempéraments individuels. L-art des troglo
dytes n-est pas fait de tâtonnements obscurs, il se dévelo
ppe avec une logique et un accroissement d-intelligence qu
-on devine et dont on peut embrasser les grandes lignes ma
is qu-on ne pourra sans doute jamais suivre pas à pas.

0059 Ce qui est sûr, c-est que l-artiste paléolithique app
artenait à une civilisation déjà très ancienne, et qui che
rchait à refléter dans son esprit, en interprétant les asp
ects du milieu où elle était destinée à vivre, la loi même
de ce milieu. Or, toute civilisation, aussi haute soit-el
le, n-a pas d-autre mobile et d-autre fin. Le chasseur de
rennes n-est pas seulement le moins borné des primitifs, i
l est le premier des civilisés. Il possède l-art et le feu
.

En tout cas, plus nous descendons, avec les assises géolo
giques, dans la civilisation des cavernes, plus elle se ré
vèle comme un organisme cohérent dans son étendue, du plat
eau central aux Pyrénées, cohérent dans sa profondeur par
des traditions séculaires, des m-urs déjà ritualisées, et
sa puissance d-évolution soumise à la loi commune des fort
es sociétés humaines. De couche en couche, son outillage p
rogresse, et son art, parti de l-industrie la plus humble
pour aboutir aux fresques émouvantes des grottes de la Véz
ère et de la caverne d-Altamira, suit la pente logique qui
0060 va de l-imitation ingénue de l-objet à son interpréta
tion conventionnelle. D-abord c-est la sculpture, l-objet
représenté sous tous ses profils, ayant comme une seconde
existence réelle, puis le bas-relief qui s-abaisse et s-ef
face jusqu-à devenir la gravure, enfin, la grande conventi
on picturale, l-objet projeté sur un mur.

Cela suffit pour rejeter les comparaisons habituelles. Le
chasseur de rennes n-est pas un primitif contemporain, hy
perboréen ou équatorial, encore moins un enfant. Les -uvre
s qu-il nous a laissées sont supérieures à la plupart des
productions des Inoïts, à toutes celles des Australiens, s
urtout à celles des enfants. Le primitif actuel n-a pas at
teint un stade aussi avancé de son évolution mentale. Quan
t à l-enfant, il ne fait rien qui dure, c-est sur le sable
ou sur le papier volant qu-il trace ses premières lignes,
au hasard, entre deux autres jeux. Il n-a ni la volonté,
ni la patience, ni surtout le besoin profond qu-il faut po
ur imprimer dans une matière dure, avec une autre matière
dure, l-image qu-il a dans l-esprit. James Sully l-a très
0061bien montré, l-enfant s-en tient à une représentation
exclusivement symbolique de la nature, à une série balbuti
ante de signes idéographiques changés à chaque essai nouve
au, il n-a souci ni des rapports des formes, ni de leurs p
roportions, ni du caractère de l-objet qu-il schématise hâ
tivement, sans l-étudier, sans même jeter un regard sur lu
i s-il l-a à portée de son -il. Il est probable qu-il ne d
essine que par esprit d-imitation, parce qu-il a vu dessin
er ou parce qu-il a vu des images et qu-il sait la chose p
ossible. S-il n-était pas déformé par l-abus du langage co
nventionnel qui se fait autour de lui, il modèlerait avant
de peindre.

Chez le chasseur de rennes, il est assez rare de trouver
une image d-un caractère tout à fait enfantin. Elle doit ê
tre alors d-un mauvais imitateur qui a vu sculpter ou grav
er l-artiste de sa tribu. Ou bien, comme dans le sud de l-
Espagne, elle appartient à une école décadente postérieure
à la grande époque dont Altamira est sans doute la manife
station la plus haute, et présente alors, comme toutes les
0062 décadences, un double caractère de puérilité tout à f
ait comparable aux essais balbutiants des nègres de l-Afri
que du Sud et de raffinement artiste où le schéma idéograp
hique est visiblement poursuivi. L-enfance réelle de l-hum
anité ne nous a rien laissé, parce qu-elle était incapable
, comme l-enfance de l-homme, de continuité dans l-effort.
L-art des troglodytes du Périgord n-est pas l-art impossi
ble de l-enfance humaine, mais l-art nécessaire de la jeun
esse humaine, la première synthèse imposée par le monde ex
térieur naïvement interrogé à la sensibilité d-un homme, e
t restituée par lui à la communauté des hommes. L-intuitio
n synthétique des commencements de l-esprit rejoint, par-d
essus cent siècles d-analyse, les généralisations des géni
es les plus héroïques, aux âges les plus civilisés. La phi
losophie naturelle ne confirme-t-elle pas la plupart des p
ressentiments des cosmogonies mythologiques ?

Les éléments de cette première synthèse, où pourrait-il l
es prendre, ailleurs que dans sa propre vie ? Or, la vie d
u chasseur de rennes, c-est la chasse et la pêche. Il la c
0063aractérise par tout son art, sculpture, bas-relief, gr
avure, fresque. Partout des bêtes sauvages, des poissons.
Il puise en eux, qui sont mêlés à tous les actes de son ex
istence, ce profond amour des formes animales qui fait res
sembler ses -uvres à des sculptures naturelles, ossements
tordus par le jeu des muscles, beaux squelettes sculptés p
ar les puissances ataviques des adaptations fonctionnelles
. Tout le jour, il voit ces bêtes vivantes, paisibles ou t
raquées, broutant ou fuyant, il voit des flancs haleter, d
es mâchoires qui s-ouvrent et se ferment, des poils agglut
inés par le sang et la sueur, des peaux ridées comme des a
rbres, moussues comme des rochers. Le soir, dans la cavern
e, il écorche les bêtes mortes, il voit les os apparaître
sous les chairs déchirées, les aponévroses luisantes s-épa
nouir sur les surfaces dures, il étudie les belles voûtes
lisses des cavités et des têtes articulaires, les arcs des
côtes, des vertèbres, les leviers ronds des membres, les
épaisses armures des bassins et des omoplates, les mâchoir
es fleuries de dents. Sa main qui travaille l-ivoire ou la
corne est familiarisée au toucher des squelettes, âpres a
0064rêtes, courbes rugueuses, plans silencieux et soutenus
, et c-est pour elle une joie profondément sensuelle que d
e sentir les mêmes saillies et les mêmes surfaces naître d
e son propre travail. L-artiste, par grands éclats sûrs, t
aille le manche des poignards, cisèle l-ivoire poli en for
me de bêtes, mammouth aux quatre pieds unis, rennes, bouqu
etins, têtes écorchées ou vivantes. Quelquefois même il s-
essaie à retrouver dans la matière les formes de la femme
aimée, de la femelle troglodyte dont les hanches sont larg
es, le ventre couvert de poils et rompu par la maternité,
dont la chair chaude est accueillante pour noyer son désir
et pour endormir sa fatigue.

Plus tard, avec le procédé plus rapide de la gravure, le
champ des explorations s-élargit. Toute la faune glaciaire
envahit l-art. Mammouth, ours des cavernes, bison, cheval
, aurochs, renne surtout, renne au repos ou marchant lente
ment, la tête au sol pour y brouter l-herbe, renne au galo
p, les naseaux au vent, les bois couchés sur les épaules,
fuyant devant le chasseur, parfois ce chasseur lui-même to
0065ut nu, velu, armé d-un harpon et rampant vers l-animal
. Rien ne dépasse la force directe d-expression de certain
es de ces gravures. Le trait est tiré d-un seul coup et mo
rd profondément la corne. L-artiste est souvent si sûr de
lui qu-il ne relie pas ses lignes, indiquant seulement les
directions dominantes qui dessinent l-attitude et marquen
t le caractère. Tête de cheval toute en naseaux et en mâch
oires, jambes de rennes fines, sabots aigus, bois déployés
comme des algues ou de grands papillons, poitrails coupan
ts, croupes sèches, mammouths velus sur leurs pattes massi
ves, vastes échines rondes, longue trompe et crâne exigu,
petit -il fin, bisons au dos montueux, à l-encolure formid
able, aux jarrets durs, bêtes de combat, bêtes de course,
masses irrésistibles, fuites éperdues sous les branches, t
oute la vie violente du chasseur, ces fortes images l-évoq
uent, dans son cadre rude de rivières, de grands bois frai
s, de grottes, de jours secs, de froides scintillations no
cturnes.

Jamais société humaine ne fit plus corps avec son milieu
0066que les tribus de chasseurs de rennes. La chasse et la
pêche sont à la fois le moyen et le but de la vie, et la
rude existence se poursuit même le soir, même la nuit, dan
s la caverne qui fait partie de l-écorce terrestre et d-où
il a fallu déloger le lion et l-ours. Les récits des chas
seurs, les questions des petits, le travail des artistes,
des ouvriers de la pierre et du bois, des femmes, tout pro
longe la forêt et l-eau, des peaux et des fourrures étendu
es sur le sol, des outils d-os et d-ivoire, des fibres vég
étales, des lits de feuilles sèches et des fagots de branc
hes mortes aux stalactites de la voûte où perle l-humidité
. Les soirs d-hiver, les soirs de feux et de légendes, les
lueurs mourantes ou ranimées ébauchent au fond de l-ombre
de fuyantes apparitions. Ce sont les bêtes mortes qui rev
iennent, les bêtes à tuer qui narguent le chasseur, celles
dont la tribu a tant mangé la chair, tant travaillé les o
s, qu-elles sont devenues pour elle des divinités protectr
ices. Dès lors, il convient de fixer leur image dans les c
oins les plus reculés, les plus noirs de la caverne, au fo
nd de retraites profondes d-où leur puissance s-accroîtra
0067d-obscurité et de mystère. La fresque apparaît, larges
peintures synthétiques, ocres, noires, sulfureuses, presq
ue effrayantes à voir dans leurs ténèbres et par leur inso
ndable antiquité, rennes et bisons, chevaux et mammouths,
quelquefois monstres composites, hommes à tête d-animal. P
arfois, comme à Altamira, toutes les bêtes en troupeau dés
ordonné, et, au milieu d-elles, des figures admirables qu-
un grand artiste a pu seul réaliser, de par le dessin sûr,
abrégé, volontaire, le modelé subtil et ondoyant comme un
e moire, les passages discrets, la vie violente, le prodig
ieux caractère.

III

La fresque des cavernes est donc probablement la première
trace visible de la religion qui va désormais poursuivre
sa commune route avec l-art. Comme lui, elle est née du co
ntact de la sensation et du monde. Au début, tout, pour le
primitif, est naturel, et le surnaturel n-apparaît qu-ave
c le savoir. La religion, dès lors, c-est le miracle, c-es
0068t ce que l-homme ne sait pas, n-a pas encore atteint,
et, plus tard, dans les formes épurées, ce qu-il veut savo
ir et atteindre, son idéal. Mais, avant le surnaturel, tou
t s-explique dans la nature, parce que l-homme prête à tou
tes les formes, à toutes les forces, sa propre volonté et
ses propres désirs. C-est pour l-attirer que l-eau murmure
, pour l-effrayer que le tonnerre gronde, pour éveiller so
n inquiétude que le vent fait frémir les arbres, et la bêt
e est, comme lui-même, remplie d-intentions, de malices, d
-envie. Il s-agit de se la rendre favorable et d-adorer so
n image afin qu-elle se laisse prendre et manger. La relig
ion ne crée pas l-art, c-est au contraire l-art qui la dév
eloppe et l-assied victorieusement dans la sensualité de l
-homme en donnant une réalité concrète aux images heureuse
s ou terribles sous lesquelles lui apparaît l-univers. Au
fond, ce qu-il adore dans l-image, c-est sa propre puissan
ce à rendre l-abstraction concrète, et, par elle, à accroî
tre ses moyens de compréhension.

Mais la religion n-est pas toujours aussi docile. Elle a
0069parfois des révoltes, et, pour établir sa suprématie,
intime à l-art l-ordre de disparaître. C-est sans doute ce
qui arriva aux époques néolithiques, soixante siècles peu
t-être après l-engloutissement, sous les eaux du déluge, d
e la civilisation du renne. Pour une cause qui n-est pas e
ncore bien connue, l-air devient plus chaud, les glaces fo
ndent. Les courants marins, sans doute, modifient leur che
min primitif, l-Europe occidentale se réchauffe et l-eau t
iède des Océans, puisée par le soleil et entraînée par les
vents vers les montagnes, croule en torrents sur les glac
iers. L-eau ruisselle dans les vallées, les fleuves grossi
s noient les cavernes, les tribus décimées fuient le désas
tre, suivent le renne vers les régions polaires ou errent
pauvrement à l-aventure, chassées de gîte en gîte par le d
éluge et la faim. Avec la lutte quotidienne contre les élé
ments trop forts, la dispersion des familles, la perte des
traditions et des outils, le découragement vient, puis l-
indifférence et la chute vers les degrés inférieurs de l-a
nimalité, si péniblement gravis. Quand le milieu se fait p
lus clément, quand la terre sèche au soleil, quand le ciel
0070 s-éclaircit et que les glaciers remontés laissent l-h
erbe verdoyer et fleurir entre leurs moraines, tout est à
reconstituer, l-outillage, l-abri, le lien social, la lent
e, l-obscure montée vers la lumière de l-esprit. Où sont l
es chasseurs de rennes, la première société consciente ? L
e Moyen -ge préhistorique ne répond rien.

Il faut attendre une autre aurore, pour révéler l-humanit
é nouvelle qui s-est élaborée dans sa nuit. Aurore plus pâ
le d-ailleurs, glacée par une industrie plus positive, une
vie moins puissante, une religion déjà détournée de la so
urce naturelle. Les armes et les outils de pierre qu-on tr
ouve par millions dans la vase des lacs de la Suisse et de
la France orientale, au-dessus desquels les tribus humain
es reconstituées élevaient leurs maisons pour les mettre à
l-abri des incursions ennemies, sont maintenant polis com
me le plus pur métal. Gris, noirs ou verts, de toutes coul
eurs, de toutes tailles, haches, racloirs, couteaux, lance
s et flèches, ils ont cette profonde élégance que donne to
ujours l-adaptation étroite de l-organe à la fonction qui
0071l-a créé. La société lacustre, qui fabriquait des étof
fes et cultivait le blé, et avait su trouver le système in
génieux de l-habitation sur pilotis, offre le premier exem
ple d-une civilisation à tendances – scientifiques – prédo
minantes. L-organisation de la vie est certainement mieux
réglée, plus positive, que dans les anciennes tribus de la
Vézère. Mais rien n-apparaît de cet enthousiasme ingénu q
ui poussait le chasseur périgourdin à recréer, pour la joi
e des sens et la recherche des communions humaines, les be
lles formes mouvantes au milieu desquelles il vivait. Il y
a bien, dans la vase, parmi les pierres polies, des colli
ers, des bracelets, quelques poteries, de nombreux témoign
ages d-un art industriel très avancé et répondant bien au
caractère économique de cette société, mais pas une figure
sculptée, pas une figure gravée, pas un bibelot qui puiss
e faire croire que l-homme des lacs avait pressenti la com
munauté d-origine et la vaste solidarité de toutes les for
mes sensibles qui peuplent l-univers.

Sans doute le contact des hommes retirés dans la cité lac
0072ustre, le contact bienfaisant avec l-arbre, la bête de
s bois, se faisait-il bien moins fréquent qu-aux temps de
la pierre éclatée, sans doute étaient-ils moins sollicités
par le spectacle du jeu vivant des formes animales. Mais
il y a, dans cette abstention absolue à les reproduire, pl
us qu-un signe d-indifférence. Il y a une marque de réprob
ation et probablement d-interdiction religieuse. A la même
époque apparaissent déjà en Bretagne, en Angleterre, ces
sombres bataillons de pierre, menhirs, dolmens, cromlechs,
qui n-ont pas dit leur secret ; mais ne pouvaient guère s
ignifier autre chose qu-une explosion de mysticisme, parfa
itement compatible, d-ailleurs, surtout à une époque de vi
e dure, avec l-enquête positive que nécessite la lutte quo
tidienne pour le pain et l-abri. Le double, la forme premi
ère de l-âme, a fait son apparition derrière le fantôme ma
tériel des êtres et des objets. Dès lors l-esprit est tout
, la forme sera dédaignée, puis maudite, d-abord parce qu-
on y voit la demeure du mauvais esprit, ensuite, et beauco
up plus tard, à l-aurore des grandes religions éthiques, p
arce qu-on y verra l-obstacle permanent de la libération m
0073orale, ce qui est, à tout prendre, la même chose. Même
avant les vrais commencements de l-histoire apparaît, dan
s les groupements humains, ce besoin de rompre l-équilibre
entre notre science et nos désirs, besoin peut-être néces
saire pour briser tout à fait une société fatiguée et lais
ser le champ libre à des races et à des conceptions plus n
euves.

Quoi qu-il en soit, rien de ce qu-on a ramassé sous les d
olmens, qui abritent aussi des haches de silex, quelques b
ijoux, et, dix ou douze siècles avant notre ère, les premi
ères armes métalliques, casques, boucliers, épées de bronz
e et de fer, rien ne rappelle la forme animale, rien ne ra
ppelle la forme humaine. Il y a bien, dans l-Aveyron, un m
enhir sculpté qui représente, avec une puérilité terrible,
une figure féminine, il y a bien, à Gavrinis, dans le Mor
bihan, sur d-autres menhirs, des arabesques remuantes comm
e des rides à la surface d-une eau basse, ondulations, tre
mblements d-algues, qui doivent être des signes de conjura
tion ou de magie. Mais, à part ces quelques exceptions, l-
0074architecture celtique reste muette. Nous ne saurons pa
s quelle est la force spirituelle qui a dressé ces énormes
tables de pierre, érigé vers le ciel ces emblèmes virils,
toute cette dure armée du silence qui semble être poussée
seule du sol, comme pour révéler la circulation des laves
qui le font tressaillir.

Avec les dernières pierres levées finit la préhistoire da
ns le monde occidental. Ce sont elles, aussi, qui en marqu
ent la fin dans l-Inde, comme la disparition des silex tai
llés annonce, en Egypte, l-aube des temps où l-homme entre
réellement dans l-histoire, qu-il va façonner en partie a
u lieu de la subir. On dirait que la connaissance et même
le développement de l-aventure humaine sont liés à l-exist
ence des -uvres d-art qui ne consentent pas à perdre les f
ormes animées de vue. Une silhouette de mammouth à demi ef
facée sur la paroi d-une caverne, nous renseigne plus sur
l-esprit de l-homme qui l-y a gravée en quelques heures, q
u-une plaine couverte de mégalithes sur des foules qui ont
mis des siècles à les y dresser. Tout symbolisme porte à
0075vide, qui néglige d-emprunter la forme organisée pour
y intégrer ses édifices spirituels, et la mathématique mêm
e n-éveillerait aucun écho dans les intelligences si les c
orps solides, les astres, les machines, n-étaient là pour
en animer les formules au profond des témoignages sensuels
qui nous en prouvent la fécondité. L-ornement géométrique
, qui est une des manifestations primitives de l-art – et
qu-on retrouve sur tant de bijoux et de poteries préhistor
iques – est aussi le dernier terme de l-évolution des form
es figurées qui tendent à se styliser à mesure que leur co
nnaissance se spiritualise. Mais la virilité des races ne
coïncide jamais avec cette tendance-là, passage souffreteu
x d-une civilisation décomposée à une civilisation naissan
te, qui s-emparera de nouveau de la forme viable pour mani
fester son amour. L-une de ces images primitives de porcin
, antérieures probablement à l-arrivée des Romains en Espa
gne, l-un de ces bas-reliefs ingénus sculptés par l-artisa
n gaulois, parlent plus à nos sens, à nos c-urs, à notre e
sprit même, malgré la forme compacte du premier et la silh
ouette empâtée du second, que les stylisations humaines de
0076 l-Espagne troglodyte ou les symboles métaphysiques pé
trifiés des plus anciens habitants de la Gaule. Il est bie
n évident que, pour la Gaule, bien peu de ces -uvres candi
des sont antérieures aux importations grecques et à l-appe
l au marbrier romain. Malgré tout, le motif seul est empru
nté au marchand ou au conquérant : une sève y circule, épa
isse et lente, mais vigoureuse, et prête, à la chute de l-
Empire, à s-épanouir en rameaux verdoyants. Art ingénu, ar
t anonyme, préhistorique encore d-un point de vue, puisque
le peuple gaulois, obéissant toujours à cette destinée si
ngulière qui fait de son pays la terre de la préhistoire p
ar excellence – la plus riche en formes variées, fresques
et ciselures des cavernes, outils et poteries des lacs, ta
bles et monolithes des plaines fleuries de genêt, a dans c
e moment-là pour histoire celle que lui révèlent les Grecs
ou à quoi consentent les Romains.

Rome, en effet, est venue défricher ses forêts, amenant s
ur ses pas l-Orient et la Grèce, la Grèce qui se meurt, l-
Assyrie et l-Egypte mortes, toutes après avoir atteint d-i
0077ncomparables sommets. Tel est le rythme de l-histoire.
Sur ce sol, il y a quinze mille ans, vivait une société c
ivilisée. Elle meurt sans laisser de traces visibles, il f
aut cinq, six mille ans pour qu-un autre rudiment d-organi
sme social naisse dans les mêmes contrées. Mais déjà, dans
la vallée du Nil, dans les vallées de l-Euphrate et du Ti
gre, une moisson humaine puissante a poussé, qui fleurit à
ce moment même pour se flétrir peu à peu. Athènes monte a
u faîte de l-histoire à l-heure où les landes bretonnes se
couvrent de mornes fleurs de pierre, Rome vient les moiss
onner, Rome s-abîme sous le flot qui roule du nord, puis l
e rythme s-accélère, de grands peuples grandissent sur des
cadavres de grands peuples. Dans la durée, dans l-étendue
, l-histoire est comme une mer sans limites dont les homme
s sont la surface et dont la masse est faite des pays, des
climats, des révolutions du globe, des grandes sources pr
imitives, des réactions obscures des peuples les uns sur l
es autres. C-est un bercement sans arrêt, sans commencemen
ts et sans fins. Là où était l-abîme est maintenant la vag
ue, et là où était la vague s-est creusé l-abîme. Quand l-
0078humanité commencera d-écrire ses Annales, les abîmes s
embleront comblés, la mer paraîtra plus étale, mais peut-ê
tre n-est-ce là qu-une illusion. Un peuple est comme un ho
mme. Quand il a disparu, rien ne reste de lui, s-il n-a pr
is soin de laisser son empreinte sur les pierres du chemin
.

Introduction à l-art oriental (1923)

Il y a beaucoup plus de rapports entre l-art des cavernes
de France et l-art grec dans son ensemble, bien que cent
ou deux cents siècles les séparent l-un de l-autre, qu-ent
re ce même art grec et l-art oriental qui le précède à pei
ne, le suit immédiatement ou coexiste avec lui. Prenez une
silhouette d-équidé ou de bison sur la paroi de Font-de-G
aume, prenez d-autre part une des têtes de cheval du Parth
énon ou l-une de ces figures de taureau ciselées au flanc
du vase de Vaphio, vous trouverez entre les unes et les au
tres des rapports surprenants de conception et d-exécution
, alors que l-animal ou l-homme sculpté non seulement par
0079le Chinois ou l-Indou, mais par l-Assyrien, l-Egyptien
même, vous sembleront en différer étrangement. On a cherc
hé dans ces analogies, avec une ingénuité quelque peu touc
hante, l-amorce d-une hypothèse singulière, – la fuite des
tribus périgourdines ou pyrénéennes, chassées par l-inond
ation, vers les rivages plus cléments de la mer orientale.
Pourquoi, dès lors, ne pas imaginer un exode en sens inve
rse, quand on se trouve en présence des parentés morpholog
iques impressionnantes qui rendent si proches l-un de l-au
tre l-art grec du VIe siècle et l-art français du XIIe, l-
art grec du Ve siècle et l-art français du XIIIe, l-art gr
ec du IVe siècle et l-art français du XIVe ?

Je vois des raisons plus profondes à ces parallélismes év
idents, une marche commune de l-esprit, parti de constatat
ions analogues, vers des étapes voisines et de semblables
conclusions. L-intelligence européenne, dans les régions m
éridionales et occidentales du moins, est construite à peu
près sur le même plan. L-art occidental entier, de son pa
ssé le plus lointain à ses manifestations contemporaines,
0080en passant par la Grèce et Rome, par la France et l-It
alie du Moyen -ge, par la Renaissance et ses rameaux diver
s, par l-art classique italien ou français, par la peintur
e flamande, hollandaise, anglaise, ou même espagnole, est
maintenu en des limites étroites – entre lesquelles il jou
e, d-ailleurs, à toutes ses époques, avec une liberté, une
variété, une imagination admirables – par une conception
anatomique de la forme dont son rationalisme n-a jamais pu
s-affranchir. Le mystère lui répugne, et le symbole. Il d
écrit, il n-évoque pas. Que son protagoniste soit un pauvr
e chasseur de rennes, quelque humble imagier picard, qu-il
s-appelle Phidias ou Giotto, Michel-Ange ou Velazquez, Ti
tien ou Fouquet, Poussin ou Vermeer, Breughel ou Corot, il
tient d-abord à être exact et ne diffère du voisin que pa
r la façon de conter non pas ce qui se passe en lui ou ce
qui pourrait être, mais ce qu-il se représente comme se pa
ssant hors de lui, ce qui est.

C-est à peu près le phénomène contraire qui caractérise l
-art d-Orient, surtout si l-on veut bien considérer que l-
0081art assyrien et l-art égyptien tout entiers, comme l-a
rt grec à ses débuts ou l-art grec revenu, par Byzance, à
ses origines asiatiques, servent d-intermédiaires entre l-
esprit occidental arrêté entre des barres infranchissables
et l-esprit oriental flottant dans un songe à demi consci
ent où les formes extérieures n-ont que la valeur d-un tém
oignage invoqué. Entre le sensualisme dionysien et l-intel
lectualisme apollinien, on ne peut pas dire qu-il y ait un
e opposition radicale, puisque aussi bien Nietzsche a su t
rouver leur conciliation dans l-art grec qui nous paraît,
aujourd-hui, pencher un peu trop vers l-apollinisme alors
que l-art égyptien, par exemple, nous semble contenir, dan
s sa tenue architecturale constante, le maximum d-ivresse
orgiaque qu-on puisse y faire pénétrer. Mais il est vrai q
u-ici règne l-objet épuré par l-intelligence et maintenu,
par elle, dans son cadre naturel, alors que là, le sujet t
roublé par les sens, inondé d-impressions confuses, vit su
r un plan surnaturel. L-art assyrien lui-même, par certain
s côtés si exact et si positif, vise plus à l-expression q
u-à la description, plus au caractère qu-à la forme et, po
0082ur parler comme Baudelaire, infiniment plus à la spiri
tualité qu-à la beauté : il importe peu que cet homme impa
ssible qui égorge ce lion furieux soit beau, non plus que
le lion même, si la sensation de cruauté et de violence es
t communiquée, par n-importe quel moyen.

De plus l-Assyrie, comme l-Asie entière – l-Inde, l-Insul
inde, la Chine, le Japon -, comme l-Egypte surtout, ne se
fait aucun scrupule de combiner entre elles des formes étr
angères les unes aux autres dans la vie, de mêler la bête
à la bête, et l-homme même à la bête, de munir de plusieur
s bras, de plusieurs têtes une statue, de fabriquer sans l
assitude des monstres logiques par le seul fait qu-ils son
t vivants. La Grèce ionienne, tenant encore à ses racines
asiatiques, avait bien tenté d-en faire autant. Mais avec
quelle timidité ! avec quelle gaucherie ! Là, au contraire
, en Egypte surtout, que le corps soit d-un lion, ou d-un
bélier, ou d-un taureau, la tête d-un homme ou d-un aigle,
que le corps soit d-un homme ou d-un aigle, la tête d-un
taureau, ou d-un bélier, ou d-un lion, les plans et les pr
0083ofils pénètrent les uns dans les autres avec une conti
nuité qui dénonce non seulement la science infaillible du
statuaire, mais sa croyance intime qu-il peut et doit tout
se permettre parce que le symbole est en lui, qu-il le pe
nse, qu-il le vit pour ainsi dire, et que le monstre imagi
naire est une expression cohérente, réelle, organisée des
sentiments organisés, réels et cohérents qui habitent son
propre esprit. Le subjectivisme asiatique, qui exprime le
monde intérieur en prenant pour moyen le monde extérieur –
au lieu que l-objectivisme européen décrit le monde extér
ieur admis, éprouvé, contrôlé par le monde intérieur – est
encore là pris sur le fait. Il faut, pour le comprendre,
invoquer la liberté de la musique. Précisément, n-est-ce p
as par le détour de la musique que l-Allemagne et la Russi
e, les peuples les plus asiatisés du monde occidental, son
t parvenus à entrer dans l-âme européenne et à la transfor
mer ainsi de telle sorte que l-art asiatique tout entier l
ui soit accessible aujourd-hui ?

Voilà pour quelle raison les scrupules qui m-ont saisi qu
0084and j-ai revu ce vieil ouvrage lors de sa réimpression
, reviennent me rendre visite quand je relis l-art égyptie
n. La demi-ignorance où nous étions, il y a quelque vingt
ans, du réel esprit asiatique et de ce qui se rattache en
partie à son domaine dans le nord de l-Afrique et l-Orient
européen, nous a fait commettre bien des erreurs non seul
ement sur la signification vraie de cet esprit asiatique,
mais sur la signification vraie de l-esprit occidental. Il
est absurde, par exemple, de considérer du même -il l-int
rusion de la religion – ou plus exactement du sacerdoce –
dans l-art d-Orient et dans l-art d-Occident. Toutes les r
eligions de l-Occident, du moins de l-Occident moderne, vi
ennent d-Asie. Elles ne pouvaient donc avoir, dans leur as
pect originel qu-un caractère très différent du caractère
des peuples qui les adoptaient – extérieur à lui pour ains
i dire – et ne faire corps avec ces peuples qu-après de lo
ngs siècles de pénétration réciproque. Dans la cathédrale
française même, où se réalise cependant leur fusion la plu
s étroite, un certain dualisme – très appréciable, d-aille
urs, dans les événements politiques qui marquent l-apparit
0085ion de la commune – devait persister, avant de provoqu
er l-écartèlement douloureux dont la Renaissance et la Réf
orme annoncent la plus tragique minute. En Asie, au contra
ire, et même dans l-ancien Orient – l-Egypte en particulie
r – les instincts populaires, la religion et le sacerdoce
lui-même jaillissent à la fois, et mêlés ensemble, des mêm
es sources intérieures, immémoriales, qui se confondent av
ec la naissance et la croissance même de l-esprit. En Orie
nt, il ne saurait y avoir, avant le XIXe siècle, de désacc
ord vraiment capital et durable entre ceux qui fixent le d
ogme et ceux qui en réalisent les expressions figurées. Mê
me si le sculpteur et le peintre ne saisissent pas le sens
symbolique de leurs croyances natives – sens symbolique p
resque toujours surajouté par le prêtre philosophe ou tout
au moins extrait par lui de la croyance native – même en
ce cas l-art le plus spontané et la mystique hermétique se
rejoignent par d-insensibles transitions. Si l-artiste n-
eût pas été là, la religion égyptienne n-eût pas duré soix
ante siècles, parce qu-elle n-eût pas vécu dans les âmes p
opulaires dont l-artiste avait mission de délivrer la pure
0086té. Si la religion et celui qui la fixe, le prêtre, n-
eussent pas été là, l-art égyptien ne présenterait pas un
si poignant, et si subtil et si impénétrable mystère. Parc
e que la religion profite au prêtre, cela ne veut point di
re que le prêtre ne croit pas à la religion – car on ne fa
it profondément croire que ce qu-on croit profondément. Pa
rce que la religion maintient le peuple dans la servitude,
cela ne veut point dire que le peuple en veuille à la rel
igion : elle libère ses dons instinctifs, au contraire, en
prenant sur elle et pour elle le fardeau redoutable de co
mmander et de choisir. Il faut donc accepter, pour l-Asie
presque entière – le Japon excepté peut-être et la Chine a
près le bouddhisme – et pour l-Egypte avant tout, la solid
arité presque absolue de la religion et de l-art qui puise
nt l-un dans l-autre des raisons d-énergie, d-enthousiasme
et de croissance et manifestent presque toujours un seul
et même sentiment. C-est probablement grâce au prêtre – ne
savons-nous pas, par Platon, qu-en Egypte – aucun artiste
chargé de représenter une figure quelconque n-avait le dr
oit d-imaginer la moindre chose contraire à la tradition –
0087 ? – c-est grâce au prêtre que l-art nilotique, n-ayan
t pu sortir de ses cadres, a ondulé entre leurs plans défi
nitifs avec une sûreté et une subtilité telles que seul au
monde, avec la pierre morte comme moyen d-expression, il
est parvenu à rejoindre, pour les besoins profonds d-une â
me que le prêtre ne pouvait pas étouffer, la puissance mys
térieuse du langage musical.

Ce qui fait la grandeur unique de l-art égyptien, en effe
t, c-est que seul, et cela pendant cinq ou six mille ans –
les deux tiers, les trois quarts peut-être de l-histoire
humaine – il est resté jusqu-à sa mort plongé dans l-archi
tecture – je veux dire dans une conception architecturale
infrangible de l-univers. Privilège grandiose, qui en fait
la source sacrée, et sans qui probablement ni l-art d-Eur
ope ni l-art d-Asie n-eussent été. Je rougis presque d-avo
ir consacré plusieurs chapitres à l-art grec, ou italien,
ou français, alors que l-Egypte entière tient dans un seul
, et non point le plus long de tous. Mais, à la réflexion,
il me semble qu-il n-en pouvait être autrement. L-art égy
0088ptien est si hautain, si hermétique, si fermé de toute
s parts, si profondément solitaire, si décidé à se suffire
à lui-même, n-accueillant jamais le détail pittoresque, l
-anecdote, l-accident, ne soupçonnant même pas qu-ils puss
ent émouvoir, il est aussi, avec cela, dans sa simplicité
ardente, si humain, que je trouve aussi difficile d-épilog
uer sur n-importe laquelle de ses réalisations que sur ses
Pyramides par exemple, alors qu-il est impossible de ne p
as expliquer longuement les formes figurées dont le drame
et le mouvement sont le prétexte essentiel. On peut écrire
trois volumes sur Michel-Ange, ou Rubens, ou Tintoret, ou
Goya, ou Delacroix. Une page sur l-art égyptien devrait s
uffire, comme une statue memphite seule, où nul hiatus dan
s la forme globale ne permet de pénétrer, où nul accident
de surface ne permet de s-accrocher, a le pouvoir unique,
si l-on met en face d-elle toute la sculpture et la peintu
re qui sont apparues depuis, d-exprimer l-univers plastiqu
e dans sa réalité circulaire et totale à laquelle on ne pe
ut rien ajouter, rien retrancher.

0089 Si l-on veut pleinement comprendre l-art universel et
ses manifestations innombrables dans l-espace et la durée
, il faut avoir pénétré ce caractère essentiel de l-art ég
yptien dont, par l-intermédiaire de la Grèce, presque tout
es les formes connues dans le monde – toutes, peut-être –
sont sorties. Il les contient en devenir, comme une matric
e parfaite où des millions d-images repliées dorment en at
tendant l-épreuve terrible du jour. Une spiritualité immen
se, celle qui se répandra sur le monde le long des siècles
pour les féconder, est enfermée entre ses parois granitiq
ues dont elle règle la houle immobile, et sourd de ses vis
ages calmes, où toute la lumière éparse semble se concentr
er pour l-accueillir. Qui n-a pas tout à fait pénétré ce r
ésumé grandiose de la face universelle ne saisira jamais l
-esprit des apparences infinies par quoi, en Occident comm
e en Orient, usant de la science des sculpteurs comme du l
yrisme des peintres, bercée sur les ailes du mythe ou acha
rnée à rendre le réel, déformant pour mieux frapper ou sui
vant pieusement les indications de la forme, simple ou com
plexe, dramatique ou tendre, humaine ou surnaturelle, elle
0090 se révèle à nous.

L-Egypte

I

L-Egypte est la première de ces ondulations que sont les
sociétés civilisées à la surface de l-histoire et qui para
issent naître du néant et retourner au néant après avoir p
assé par une cime. Elle est la plus lointaine des formes d
éfinies qui restent sur l-horizon du passé. Elle est la vr
aie mère des hommes. Mais bien que son action ait retenti
dans toute l-étendue et la durée du monde antique, on dira
it qu-elle a fermé le cercle de granit d-une destinée soli
taire. C-est comme une multitude immobile, et gonflée d-un
e clameur silencieuse.

Elle s-est enfoncée sans un cri dans le sable, qui a repr
is tour à tour ses pieds, ses genoux, ses reins, ses flanc
s, mais que sa poitrine et son front dépassent. Dans son v
0091isage écrasé, le sphinx a toujours ses yeux inexorable
s, ses yeux sertis de paupières rigides, et qui voient à l
a fois au-dedans et au loin, de l-abstraction insaisissabl
e à la ligne circulaire où sombre la courbe du globe. A qu
elle profondeur est-il assis, et autour de lui, au-dessous
de lui, jusqu-où l-histoire descend-elle ? Il semble être
apparu avec nos premières pensées, avoir suivi notre long
effort de sa méditation muette, être destiné à survivre à
notre dernier espoir. Nous empêcherons le sable de le rec
ouvrir tout à fait parce qu-il fait partie de notre terre,
parce qu-il appartient aux apparences au milieu desquelle
s nous avons vécu, aussi loin que notre souvenir remonte.
Avec les montagnes artificielles dont nous avons scellé le
désert près de lui, il est la seule de nos -uvres qui par
aisse aussi permanente que le cercle des jours, les altern
ances des saisons, l-immense oscillation du ciel.

L-immobilité de ce sol, de ce peuple dont la vie monotone
constitue les trois quarts de l-aventure humaine, semble
avoir voulu tenir dans les lignes de pierre inflexibles qu
0092i nous les définissaient avant même que nous connussio
ns leur histoire. Tout dure autour des Pyramides. Des Cata
ractes au Delta, le Nil est seul entre deux rives identiqu
es, sans un courant, sans un affluent, sans un remous, pou
ssant du fond des siècles sa régulière masse d-eau. Des ch
amps d-orge, de blé, de maïs, des palmeraies, des sycomore
s. Un impitoyable ciel bleu, d-où le feu coule incessammen
t en nappes, presque sombre aux heures du jour où l–il pe
ut le regarder sans souffrance, plus clair la nuit, quand
la marée montante des étoiles y répand sa lueur. Des vents
torrides montent des sables, la lumière où vibre l-air ch
aud découpe les ombres sur le sol, et les couleurs inaltér
ables, indigos, rouges cuits, jaunes sulfureux, liquéfiées
en métal par les crépuscules de flamme, n-ont que le voil
e transparent des verts et des ors des cultures qui change
périodiquement. Un silence où les voix hésitent comme si
elles craignaient de briser des murs de cristal. Au-delà d
e ces six cents lieues de vie fixe et puissante, le désert
, sans autre limite visible que ce cercle absolu qui est a
ussi l-horizon des mers.
0093
Le désir d-y chercher et d-y façonner l-éternité s-y impo
se à l-esprit d-autant plus despotiquement que la nature r
etarde la mort elle-même dans ses actes nécessaires de tra
nsformation et de refonte. Le granit ne s-entame pas. Il y
a sous le sol des forêts pétrifiées. Dans cet air sec, le
bois abandonné garde des siècles ses fibres vivantes, les
cadavres se dessèchent sans pourrir. L-inondation du Nil,
maître de la contrée, y symbolise tous les ans les résurr
ections perpétuelles. Sa venue et sa décroissance sont aus
si régulières que la marche apparente d-Osiris, l-éternel
soleil, qui chaque matin sort des eaux et chaque soir disp
araît dans les sables. Du 10 juin au 7 octobre il verse au
x campagnes calcinées le même limon noir, le limon gras, l
e limon père de la vie.

Le peuple égyptien n-a pas cessé de regarder la mort. Il
a donné le spectacle sans précédent, et sans lendemain, d-
une race acharnée pendant quatre-vingts siècles à arrêter
le mouvement universel. Il a cru que les formes organisées
0094 seules mouraient, au milieu d-une nature immuable. Il
n-a accepté le monde sensible qu-autant qu-il paraissait
durer. Il a poursuivi la persistance de la vie dans ses ch
angements d-aspect. Il a imaginé pour elle des existences
alternées. Et le désir que nous avons de nous survivre lui
a fait accorder à son âme l-éternité individuelle dont la
durée des phénomènes cosmiques lui donnait la vaine appar
ence.

L-homme qui meurt entrait pour lui dans la vraie vie. Mai
s pas plus que toutes les conceptions immortalistes qui su
ccédèrent à la sienne, le désir d-immortalité des Egyptien
s n-échappait à l-irrésistible besoin d-assurer une envelo
ppe matérielle à l-esprit toujours vivant. Il fallait lui
construire un logis secret où son corps embaumé fût à l-ab
ri des éléments, des bêtes de proie, surtout des hommes. I
l fallait qu-il eût avec lui ses objets familiers, de la n
ourriture, de l-eau, il fallait surtout que son image, env
eloppe immuable du double qui ne le quittera plus, l-accom
pagnât dans l-ombre définitive. Et puisque rien ne meurt,
0095il fallait abriter pour toujours les divinités symboli
ques exprimant les lois immobiles et la résurrection des a
pparences, Osiris, le feu et les astres, le Nil, les anima
ux sacrés qui règlent le rythme de leurs migrations au ryt
hme de ses crues et de ses silences.

L-art égyptien est religieux et funéraire. Il est parti d
e la folie collective la plus étrange de l-histoire. Mais,
comme son poème à la mort vit, il touche à la sagesse la
plus haute. L-artiste a sauvé le philosophe. Des temples,
des montagnes élevées par la main des hommes, ses propres
falaises taillées en sphinx, en figures silencieuses, creu
sées en hypogées labyrinthiques font au fleuve une allée v
ivante de tombeaux. L-Egypte entière est là, même l-Egypte
actuelle qui a voulu la plus immobile des grandes religio
ns modernes. L-Egypte entière, énigmes écrasées ; cadavres
enfouis comme des trésors, peut-être un milliard de momie
s couchées dans les ténèbres. Et cette Egypte-là, qui voul
ait éterniser son âme avec sa forme corporelle est morte.
Celle qui ne meurt pas, c-est celle qui a donné au grès, a
0096u granit, au basalte, la forme de son esprit. Ainsi, l
-âme humaine périt avec son enveloppe humaine. Mais dès qu
-elle est capable de tailler son empreinte dans une matièr
e extérieure, la pierre, le bronze, le bois, la mémoire de
s générations, le papier qui se recopie, le livre qui se r
éimprime et transmet de siècle en siècle le verbe héroïque
et les chants, elle acquiert cette immortalité relative q
ui dure ce que dureront les formes sous lesquelles notre m
onde a suffisamment persisté pour nous permettre de le déf
inir et de nous définir par elles.

II

Le temple, qui résume l-Egypte, a la force catégorique de
s synthèses primitives qui ne connaissaient pas le doute e
t par cela même exprimaient la seule vérité que nous sachi
ons durable, celle de la vie instinctive dans son irrésist
ible affirmation. Formée par l-oasis, l-âme égyptienne en
répétait les enseignements essentiels sur les murs et dans
les colonnes du temple. Elle pétrissait son granit, dont
0097les massifs rectangulaires montaient d-un bloc jusqu-a
ux arêtes d-angles, avec le profit des falaises, avec le c
ours rectiligne du fleuve, avec la sève brûlante qui dress
ait les palmiers au-dessus des champs d-émeraude, d-or et
de vermillon. Le dogme, qui est une étape, une certitude a
ncienne arrêtée en formules sensibles pour le repos de not
re esprit, prend un invincible pouvoir quand il se propose
à l-adoration des multitudes sous un pareil vêtement, où
elles retrouvent leur vraie vie, leurs horizons familiers,
la matière même des lieux où se déroule leur activité et
d-où naît leur espérance. Le prêtre peut faire sa maison d
u dogme que le désir des hommes a matérialisé. Il peut ass
urer son pouvoir en installant le dieu dans le réduit le p
lus petit, le plus obscur, le plus secret de l-édifice. Le
fidèle l-acceptera, s-il reconnaît le visage visible de s
on existence accoutumée aux milliers d-autres dieux muets
qui bordent les avenues rigides conduisant aux pylônes géa
nts, qui peuplent les cours et les portiques et qui sont d
es hommes mêlés aux monstres de l-oasis et du désert, lion
s, béliers, chacals, cynocéphales, éperviers. Au milieu de
0098s colonnes épaisses, aujourd-hui couchées par les conq
uérants et noyées sous les eaux et les sables, ou dressant
encore dans le désert le formidable squelette disloqué de
s salles hypostyles, il se retrouvera dans ses palmeraies
monotones, ses bois étranges, ses taillis à intervalles vi
des, fûts droits et drus à couronnes lourdes, matière opul
ente et pulpeuse écrasée entre la boue durcie du sol et le
poids vertical du soleil. Elles ont l-élan ramassé, la ro
ndeur rugueuse des palmiers, l-étalement court de leur cim
e. Des feuilles de lotus assemblées en bouquets, des feuil
les de papyrus, des palmes, des régimes de dattes gonflent
leurs chapiteaux de la vie compacte et puissante des végé
tations tropicales. En regardant à ses pieds il reverra le
s nymphéas, les lotus, lourdes plantes, la flore du fleuve
fécond où grouillent des poules d-eau, des canards, des p
oissons, des crocodiles, il apercevra les lézards, les vip
ères, les uraeus qui se chauffent sur le sable ardent où l
es élytres mordorés des scarabées sèment des morceaux de m
étal. Et quand il lèvera les yeux, ce sera pour deviner au
-dessous des constellations familières qui sèment le plafo
0099nd bleu, les oiseaux des solitudes, le grêle ibis, le
vautour, l-épervier symbolique suspendus sur leurs ailes r
igides entre le ciel et le désert. Partout, sur la hauteur
des murs, des colonnes, des obélisques, partout fleurira
pour sa joie sensuelle, en bas-reliefs peints, en inscript
ions hiéroglyphiques, l-écriture vivante dont les émeraude
s opaques et les sombres turquoises, les rouges brûlés, le
s soufres et les ors lui rediront la science, la littératu
re, l-histoire qu-ont si longuement édifiées ses ancêtres
avec leur sang, leurs ossements, leur amour, leur mémoire,
les formes redoutables ou charmantes qui les accompagnaie
nt.

Retranché derrière ce langage formel, le prêtre peut envi
ronner son action d-un mystère qui lui profite. Il sait be
aucoup. Il connaît le mouvement du ciel. Il oriente en obs
ervatoire son temple protégé de paratonnerres. Il possède
les grands principes de la géométrie et de la triangulatio
n. Seulement sa science est secrète. Tout ce que le peuple
en sait se manifeste à lui par quelques tours de spiritis
0100me et de magie qui lui masquent le sens parfois puéril
et souvent profond de la philosophie occulte que les hiér
oglyphes et les figures symboliques veulent éterniser sur
le visage du désert.

Le Pharaon, forme humaine d-Osiris, est l-instrument de l
a caste théocratique qui l-accable de puissance afin de le
domestiquer. Au-dessous d-elle et de lui, avec quelques i
ntermédiaires, officiers, chefs de villes ou de villages,
gouverneurs armés du bâton, la multitude. Pour quelques he
ures de repos dans la nuit brûlante, sur le sol de boue du
rcie, pour le pain et l-eau, rien que la vie d-esclave lab
oureur ou moissonneur, maçon ou tailleur de pierre, le tra
vail commandé, les coups. Cent générations usées à bâtir d
es montagnes, hommes rompus de corvées au-dessus des force
s de l-homme, femmes déformées avant l-âge pour avoir été
trop misérables et avoir porté trop d-enfants, enfants dév
iés et déjetés avant de naître sous le poids invisible des
servitudes séculaires. Un affreux cauchemar. A peine, tou
t au fond, l-espoir des métamorphoses futures, lueur troub
0101le et vacillante pour le pauvre qui n-aura pas de tomb
eau.

Comment, dans cet enfer, l-Egyptien n-a-t-il pas cherché
et trouvé la consolation dangereuse du spiritualisme absol
u ? Le vivant désir est plus fort que la mort. Naturiste e
t polythéiste dès l-origine, sa religion garda l-amour de
la forme où nous retrouvons notre espoir. Ses statues donn
aient au mystère un squelette indestructible et jamais il
n-adora ses dieux que sous la forme humaine ou animale. Le
milieu où il avait à vivre ne lui permit pas de s-absorbe
r dans la contemplation sans frein. La lutte quotidienne p
our le pain est la plus sûre des éducations positives. Au
fond, la nature de l-Egypte est ingrate. Ce n-est que par
un effort incessant et grâce à des ressources toujours ren
ouvelées d-ingéniosité et de vaillance, que l-Egyptien app
rit à utiliser à son profit les excès périodiques du Nil.
Il lui fallut mettre en -uvre une étude séculaire des m-ur
s du fleuve, de la consistance et des qualités du limon, e
ntreprendre des travaux formidables, digues, terrassements
0102, lacs artificiels, canaux d-irrigation, taille du grè
s, du granit, les continuer sans cesse et les reprendre, p
our les empêcher d-être noyés sous les alluvions, de s-enl
iser et de disparaître. Les Pyramides révèlent la puissanc
e incomparable de ses ingénieurs. Et si la dureté de sa vi
e le tourna vers la mort, il imprima du moins à son passag
e sur la terre la marque d-un génie géométrique profond.

Etrange peuple exprimant en théorèmes de basalte les plus
vastes, les plus secrètes, les plus vagues aspirations de
son monde intérieur ! L-esprit de l-Egypte est absolu et
somnolent comme les colosses allongés sur sa pierre tombal
e. Et pourtant, hors le mystère de la vie toujours recomme
nçant, toujours semblable à lui-même, en tous temps, sous
tous les ciels, il n-y a rien que d-humain et d-accessible
à notre émotion dans le silence rayonnant qui paraît sour
dre de ces figures immobiles entre des plans définitifs. L
-artiste égyptien est un ouvrier, un esclave qui travaille
sous le bâton, comme les autres. Il n-est pas initié aux
sciences mystiques. Nous savons mille noms de rois, de prê
0103tres, de chefs de guerre et de villes, nous n-en savon
s pas un de ceux qui ont exprimé la vraie pensée de l-Egyp
te, celle qui vit toujours dans la pierre des tombeaux. L-
art était la voix anonyme, la voix muette de la foule broy
ée et regardant au-dedans d-elle l-esprit et l-espoir tres
saillir. Soulevé par un sentiment irrésistible de la vie a
uquel il était interdit de se déployer en surface, il le l
aissait, de toute sa foi comprimée, brûler en profondeur.

Il n-est pas vrai, quelque saisissantes et divinatoires q
ue puissent être les intuitions métaphysiques que les cast
es sacerdotales se transmettent à travers les temps, en Eg
ypte comme en Chaldée, avec le pouvoir – il n-est pas vrai
que les mystérieuses images qui les symbolisent leur doiv
ent leur beauté. Chez l-artiste, l-instinct est au commenc
ement de tout. C-est la vie, dans son mouvement prodigieux
où la matière et l-esprit se mélangent sans qu-il songe à
les désunir, qui allume en lui l-étincelle et dirige sa m
ain. A nous de dégager de l–uvre d-art sa signification g
0104énérale comme nous la dégageons de la vie sensuelle, s
ociale et morale qu-elle nous résume en un éclair. L-artis
te égyptien obéissait à certaines indications plus souvent
restrictives qu-actives que le prêtre lui dictait. Quand
il lui demandait de tailler dans le grana un lion à tête h
umaine, un homme à tête d-aigle aux mains ouvertes par où
la flamme de l-esprit semblait passer dans le monde, il ga
rdait jalousement pour lui le sens occulte de la forme et
du geste, et le sculpteur ne puisait l-enthousiasme qui fa
isait frémir la matière que dans la matière elle-même et l
a foi qu-il avait en l-existence réelle des mythes animés
par lui. Si le monstre était beau, c-est que le sculpteur
était vivant. Le profond occultiste n-y était pour rien, l
e naïf artiste pour tout.

Nous ne savons réellement que ce que nous avons appris pa
r nous-mêmes, et la découverte personnelle est notre uniqu
e source d-enthousiasme. Les généralisations les plus haut
es sont parties du sentiment le plus obscur et le plus for
t pour se purifier de degré en degré en s-élevant vers l-i
0105ntelligence. Elles sont ouvertes à l-artiste qui doit
logiquement et fatalement s-acheminer vers elles. Mais la
faculté de donner la vie au langage dans lequel ils nous l
es communiquent n-est ni logiquement ni fatalement imparti
e aux philosophes. La généralisation n-est jamais un point
de départ, elle est une tendance, et si l-artiste avait c
ommencé par l-occultisme, il eût condamné ses -uvres à la
raideur de la mort. Or, même raide comme un cadavre de par
la volonté du prêtre, la statue égyptienne vit de par l-a
mour du sculpteur. Seulement, l-évolution humaine marche d
-un bloc, et l-instinct de l-artiste s-accorde étroitement
avec l-esprit du philosophe, pour donner à leurs création
s abstraites ou concrètes le même rythme qui exprime un mê
me besoin général.

III

Quoi qu-il en soit, c-est la foule et rien qu-elle qui a
répandu sur le bois des sarcophages, sur le tissu compact
des hypogées, les fleurs pures, les fleurs vivantes, les f
0106leurs colorées de son âme. Elle a chuchoté sa vie dans
les ténèbres pour que sa vie resplendît à la lumière de n
os torches quand nous ouvririons les sépulcres cachés. La
belle tombe était creusée pour le roi ou le riche, sans do
ute, et c-était sa fastueuse existence qu-il fallait retra
cer sur les murs, en convois funèbres, en aventures de cha
sse ou de guerre, en travaux des champs. Il fallait le mon
trer entouré de ses esclaves, de ses travailleurs agricole
s, de ses animaux familiers, dire comment on faisait pouss
er son pain, comment on dépeçait ses bêtes de boucherie, c
omment on pêchait ses poissons, comment on prenait ses ois
eaux, comment on lui offrait ses fruits, comment on procéd
ait à la toilette de ses femmes. Et la foule des artisans
travaillait dans l-obscurité, elle croyait dire le charme,
la puissance, le bonheur, l-opulence de la vie du maître,
elle disait surtout la misère mais aussi l-activité fécon
de, l-utilité, l-intelligence, la richesse intérieure, la
grâce furtive de la sienne.

Quelle merveilleuse peinture ! Elle est plus libre que la
0107 statuaire, presque uniquement destinée à restituer l-
image du dieu ou du défunt. Malgré son grand style abstrai
t elle est familière, elle est intime, quelquefois caricat
urale, toujours malicieuse ou tendre, comme ce peuple natu
rellement humain et bon, peu à peu écrasé sous la force th
éocratique et descendant en lui de plus en plus pour regar
der son humble vie. Au sens moderne du mot, aucune science
de la composition. Aucun sens de la perspective. Le dessi
n égyptien est une écriture qu-il faut apprendre. Mais, qu
and on la connaît bien, comme toutes ces silhouettes dont
les têtes et les jambes sont toujours de profil, les épaul
es et les poitrines toujours de face, comme toutes ces rai
des silhouettes remuent, comme elles vivent ingénument, co
mme leur silence se peuple d-animations et de murmures ! U
n extrême schéma, sûr, décisif, précis, mais tressaillant.
Quand la forme apparaît, surtout la forme nue ou devinée
sous la chemise transparente, l-artiste suspend en lui tou
te sa vie, pour ne laisser rayonner de son c-ur qu-une lum
ière spirituelle qui n-éclaire que les plus hauts sommets
du souvenir et de la sensation. Vraiment ce contour contin
0108u, cette unique ligne ondulante, si pure, si noblement
sensuelle, qui dénonce un sens si discret et si fort du c
aractère, de la masse et du mouvement a l-air d-être tracé
dans le granit avec la seule intelligence, sans le secour
s d-un outil. Là-dessus des coulées brillantes, légères, j
amais appuyées de bleus profonds, d-émeraudes, d-ocres, de
jaunes d-or, de vermillons. C-est comme une eau tout à fa
it claire où on laisserait tomber, sans l-agiter d-un fris
son, des couleurs inaltérables qui ne la troubleraient pas
et permettraient d-apercevoir toujours les plantes et les
cailloux du fond.

L-intensité du sentiment, la logique de la structure bris
ent les chaînes du hiératisme et de la stylisation. Ces ar
bres, ces fleurs raides, tout ce monde conventionnel a le
mouvement sourd des saisons fécondes qui s-ouvrent, la fra
îcheur des germes renaissants. L-art égyptien est peut-êtr
e le plus impersonnel qui soit. L-artiste s-efface. Mais i
l a de la vie un sens si intérieur, si directement ému, si
limpide, que tout ce qu-il décrit d-elle semble être défi
0109ni par elle, sortir du geste naturel et de l-attitude
exacte dont on ne voit plus la raideur. Son impersonnalité
ressemble à celle des herbes qui frémissent au ras du sol
ou des arbres s-inclinant à la brise, d-un seul mouvement
et sans lutter, ou de l-eau qu-elle ride en cercles égaux
qui vont tous dans le même sens. L-artiste est une plante
qui donne des fruits pareils à ceux des autres plantes ma
is aussi savoureux et aussi nourrissants. Et la convention
que le dogme lui impose n-apparaît pas, parce que ce qui
sort de son être est animé de la vie même de son être, sai
n et gonflé de sucs comme un produit du sol.

Ce qu-il conte, c-est sa vie même. Les ouvriers à la peau
tannée, aux épaules musculeuses, aux bras nerveux, aux cr
ânes durs, travaillent de bon c-ur, et même quand le bâton
parle, ils gardent leur douce figure, leur figure glabre
à pommettes saillantes, et ce n-est pas sans une sorte de
fraternelle ironie que l-artisan décorateur ou statuaire q
ui s-est représenté lui-même si souvent, les montre affair
és à leur besogne, rameurs suant, bouchers coupant et scia
0110nt, maçons assemblant des briques de limon cuit, garde
urs de troupeaux conduisant leurs bêtes passives, accoucha
nt les femelles, pêcheurs, chasseurs, valets de ferme gogu
enards soupesant les canards éperdus par la base des ailes
, les lapins soubresautant par les oreilles, gavant les oi
es obèses, portant dans leurs bras des grues dont ils serr
ent le bec à pleine main pour les empêcher de crier. Tout
est moutonnements, trots roulants et serrés, bêlements, me
uglements, bruits d-ailes. Les bêtes domestiques, les b-uf
s, les ânes, les chiens, les chats ont leur allure massive
ou paisible ou joyeuse ou souple, leurs ruminations infin
ies, leurs frissons de peau ou d-oreilles, leurs ondulatio
ns rampantes, leurs allongements de pattes silencieux et s
ûrs. Les panthères marchent sur du velours, tendant leur t
ête plate. Les canards et les oies boitillent, les becs sp
atulés fouillent en clapotant. Les poissons stupides bâill
ent dans les filets tendus, l-eau qui tremble est transpar
ente et les femmes qui viennent la recueillir dans leurs j
arres ou les animaux qui s-y plongent sont pénétrés de sa
fraîcheur. Les oranges, les dattes pèsent dans les corbeil
0111les soutenues par un bras aussi pur qu-une jeune tige,
et balancées comme des fleurs. Les femmes, quand elles se
parent ou mouillent leurs pinceaux fins pour farder leurs
maîtresses, ont l-air de roseaux inclinés pour chercher l
a rosée dans l-herbe. Le monde a le frisson silencieux des
matins.

Cette poésie naturelle, ardente au fond, et familière, le
s Egyptiens la portent dans tout ce qui sort de leurs doig
ts, dans leurs bijoux, leur petite sculpture intime, ces b
ibelots innombrables qui encombraient leur sépulture où il
s suivaient le mort auquel ils avaient appartenu, dans les
objets domestiques de la cuisine et de l-atelier. Toute l
eur faune, toute leur flore y revit avec ce même sentiment
très sensuel et très chaste, immobile et vivant, cette mê
me profondeur pure. Bronze ou bois, ivoire, or, argent, gr
anit, ils conservaient à la matière travaillée sa pesanteu
r et sa délicatesse, sa fraîcheur végétale, son grain miné
ral. Leurs cuillers ressemblent à des feuilles abandonnées
au fil de l-eau, leurs bijoux taillés en éperviers, en re
0112ptiles, en scarabées ont l-air de ces pierres colorées
qu-on ramasse dans le lit des fleuves, ou au bord de la m
er et dans le voisinage des volcans. L-Egypte souterraine
est une mine étrange. Elle nourrit des fossiles vivants qu
i sont comme la cristallisation des multitudes organiques.

IV

Mais toute l-intimité, tout le charme furtif de son espri
t s-y cache, comme le fellah dans ses terriers de boue, lo
in des palais et des temples. A la surface du sol, c-est l
-Egypte philosophique. Sous l-Ancien Empire seulement, il
y a cinq ou six mille ans, l-école memphite de sculpture s
-était essayée à l-expression de l-existence quotidienne.
L-Egypte se souvenait peut-être des vieilles époques de li
berté, antérieures au Sphinx lui-même, dont on trouvera qu
elque jour les traces sous dix mille années d-alluvions, p
lus bas que les pieds des pyramides. D-ailleurs un art à s
es débuts est toujours réaliste. Il ne sait pas encore for
0113mer ces images synthétiques, faites des mille formes r
encontrées sur la longue route de l-effort civilisateur, q
u-il tente de réaliser dès qu-il parvient au seuil de l-id
ée générale. Le primitif s-incline sur sa propre vie. Cert
es, il s-essaie déjà à des résumés de sensations, mais à d
es résumés actuels, qui ne dépassent pas la vision de l-in
stant. C-est pour bien caractériser la forme qu-il a sous
les yeux qu-il ne laisse subsister d-elle que les sommets
de ses ondulations et de ses saillies expressives. Le Scri
be accroupi, qui est de cette époque ancienne, est effraya
nt de vérité, d-application directe à la fonction qu-il ac
complit. Ce n-est pas encore un type supérieur d-humanité
moyenne, c-est déjà le type moyen d-une profession et d-un
e caste. Son attention à sa besogne, son énergie suspendue
, cette vie arrêtée qui fait flamboyer son visage, anime s
on corps figé, il les doit aux plans qui le définissent, à
l-esprit tranchant et sans inquiétude de celui qui les a
taillés. Du même temps les paysans qui marchent, un bâton
à la main, les hommes et les femmes qui partent côte à côt
e pour le voyage de la mort, comme ils allaient dans le vo
0114yage de la vie. L-Egyptien d-alors possède son équilib
re fonctionnel. Chaque rouage de la machine sociale joue à
ce moment-là avec une rigueur et un automatisme qui dénon
cent une vie spontanément disciplinée, mais libre de se dé
finir.

La sculpture classique se constitue seulement sous le Moy
en Empire, quand Thèbes a détrôné Memphis. Dès ce moment,
et jusqu-à la fin du monde nilotique, elle n-est plus que
funéraire et religieuse. Statues de dieux, statues de doub
les. Le récit des moissons, du travail affairé des hommes
et des animaux de labour, des soins de la toilette et du m
énage, des aventures quotidiennes, est laissé aux peintres
et aux ouvriers d-art. Le sculpteur de dieux est bien un
ouvrier aussi, mais il est soulevé par l-importance de sa
tâche et la force de sa foi, bien au-dessus de sa misère.
On dirait qu-il a tourné le dos à l-oasis, qu-il contemple
seulement la régularité des jours et des années, le somme
il et l-éveil des saisons, du fleuve, le désert morne, la
face impassible du ciel.
0115
Il ne faut pas trop s-étonner de le voir si différent de
celui qui décrivait le scribe avec tant d-attention passio
nnée. De loin, l-art égyptien paraît immuable et toujours
pareil à lui-même. De près, il offre, comme chez tous les
autres peuples, le spectacle d-évolutions immenses, de pro
grès vers la liberté de l-expression, de recherches vers l
-hiératisme imposé. L-Egypte est si loin de nous qu-elle p
araît toute au même plan. On oublie qu-il y a quinze ou vi
ngt siècles – l-âge du christianisme – entre le Scribe acc
roupi et la grande époque classique, vingt-cinq ou trente
siècles, cinquante peut-être, – deux fois le temps qui nou
s sépare de Périclès et de Phidias – entre les Pyramides e
t l-école saïte, la dernière manifestation vivante de l-id
éal égyptien.

L-arrêt de la sculpture égyptienne dans le mouvement de l
ibre découverte que l-Ecole memphite avait ébauché avec ta
nt de vigueur, fut sans doute provoqué par une longue prép
aration historique dont les éléments nous sont trop peu co
0116nnus pour que nous puissions les définir avec une préc
ision suffisante. L-Ancien Empire était pacifique. L-Empir
e thébain est belliqueux. Il s-appuie plus fortement sur l
e prêtre, pour maintenir dans l-obéissance les hommes labo
rieux et doux qu-il veut entraîner aux conquêtes. Le mystè
re théologique s-épaissit. Le dogme qui se fixe limite l-e
ssor de la sculpture, et, en lui imposant des bornes, la c
ondamne aux recherches restreintes, mais subtiles, qui l-a
ffineront de plus en plus. Elle devient l-expression relig
ieuse d-un peuple d-ingénieurs. Les statues vont définir l
-aspect permanent de l-Egypte, arrêter la vie entre des di
gues régulières, faire commencer et finir avec elles le mo
nde comme finissent les cultures et commence le désert à l
a limite du limon. C-est un cadre architectonique immuable
, fixé par une étude séculaire de la forme, ayant pénétré
les lois de sa structure, qui enfermera désormais le portr
ait du dieu ou le portrait du mort, demeure de son double.
Tout change. Les formes naissent et s-effacent à la surfa
ce de la terre aussi facilement que les chiffres sur un ta
bleau noir. Il n-est d-immuable que les rapports presque m
0117athématiques qui les animent en les liant les unes aux
autres par la chaîne invisible de l-abstraction. La grand
e sculpture égyptienne matérialise cette abstraction et fo
rmule dans le granit un idéal géométrique qui paraît aussi
durable que les lois qui gouvernent le cours des astres e
t le rythme des saisons.

La sculpture est à la fois la plus abstraite et la plus p
ositive des expressions plastiques. Positive, parce qu-il
lui est impossible d-esquiver les difficultés de sa tâche
sous des artifices verbaux et que la forme ne vivra qu-à l
a condition d-être logiquement construite de quelque côté
qu-on la regarde. Abstraite, parce que la loi de cette con
struction ne nous est révélée que par une série d-opératio
ns mentales de plus en plus généralisatrices. La sculpture
, avant d-être un art, fut une science, et nul sculpteur n
e pourra faire -uvre durable s-il n-en a retrouvé dans la
nature même les éléments générateurs. Or, ce sont les Egyp
tiens qui nous ont appris cela, et peut-être n-est-il pas
possible de comprendre et d-aimer la sculpture si l-on n-a
0118 pas d-abord subi leur austère éducation.

La tête de leurs statues reste un portrait, très stylisé
par la subordination de ses caractéristiques à quelques pl
ans décisifs, mais le corps est coulé dans un canon d-une
science architecturale qu-on n-atteindra plus. Un pied est
devant l-autre pied, ou à côté de lui, la statue, presque
toujours coiffée du pschent, est demi-nue, debout les bra
s collés au corps, ou assise, les coudes au thorax, les ma
ins sur les genoux, le visage droit devant elle, les yeux
fixes. Il lui est interdit d-ouvrir les lèvres, interdit d
e faire un geste, interdit de retourner la tête, interdit
de se lever, interdit de quitter son socle pour se mêler a
ux vivants. On la dirait liée de bandelettes. Pourtant ell
e porte en elle, dans son visage où la pensée erre avec la
lumière, dans son corps immobilisé, toute la vie qui s-ét
ale sur les parois des tombes, l-éclatante vie des ténèbre
s.

Une onde la parcourt, onde souterraine, dont la rumeur es
0119t étouffée. Ses profils ont la sûreté d-une équation d
e pierre, un sentiment aussi vaste que tout ce que nous ig
norons habite en elle sourdement. Jamais elle ne le dira.
Le prêtre a enchaîné ses bras et ses jambes, cousu sa bouc
he de formules mystiques. L-Egypte n-atteindra pas l-équil
ibre philosophique, ce sens du relatif qui nous donne la m
esure de notre action et, en nous révélant nos vrais rappo
rts avec l-ensemble des choses nous assigne, dans l-harmon
ie universelle, le rôle de centre conscient de l-ordre qu-
elle nous impose. Elle ne connaîtra pas la liberté vers la
quelle elle était en marche à l-époque de Memphis et que s
es peintres soupçonnent en tâtonnant dans l-ombre des tomb
eaux. Le prêtre lui défend de demander au mouvement confus
de la nature l-accord de sa science et des aspirations se
ntimentales qu-elle ne peut pas contenir et qui rayonnent
du basalte comme d-un soleil arrêté.

Maître de l-âme, ou du moins tenant au poignet la main qu
i l-exprime, le prêtre permet tout au roi, qui permet tout
au prêtre. Du commencement du Moyen Empire à la fin du No
0120uveau, l-Egypte revient à l-esprit qui dressa les Pyra
mides. Elle va se couvrir de temples géants et de colosses
, Ibsamboul, Louqsor, Karnak, Ramesseum, Memnon, entasseme
nts, murs, pylônes, statues démesurées, sphinx, meules de
pierre par qui l-orgueil des rois broie les multitudes con
solées par l-orgueil de faire des dieux. A ce moment tout
est possible au sculpteur géomètre. On ne sait pas s-il ta
ille les rochers en colosses ou s-il donne aux colosses l-
apparence des rochers. Il pénètre dans les massifs graniti
ques, y creuse des salles immenses, les couvre du haut en
bas de bas-reliefs et d-hiéroglyphes peints, donne à leur
front qui regarde le Nil l-aspect de figures géantes aussi
catégoriques que ses profils primitifs et dont les grands
visages purs fixent depuis trois ou quatre mille ans sans
cligner les paupières, le soleil terrible qui les sculpte
d-ombres et de lumières absolues. Les monstres qu-il dres
se en bordure des avenues, les monstres qui ne disent rien
et qui révèlent tout, sont rigoureusement logiques, malgr
é leur tête d-homme ou de bélier sur leur corps de lion. C
ette tête s-attache naturellement aux épaules, les muscles
0121 à peine indiqués ont leurs insertions et leurs trajet
s normaux, les os leur architecture nécessaire, et de l-ex
trémité des griffes, des plans silencieux des côtes, de la
croupe et du dos à la boîte crânienne ronde, à la face mé
ditative, les forces vitales circulent d-un même flot cont
inu. Quand l-artiste taille en plein bloc ces formes absol
ues dont les surfaces, semblent déterminées par les volume
s géométriques se pénétrant selon des lois immuables d-att
raction, on dirait qu-il garde, au fond de son instinct im
mense, le souvenir de la forme commune d-où viennent les f
ormes animales, et, par-delà les formes animales, de la sp
hère originelle d-où les planètes sont sorties et dont la
gravitation du ciel avait sculpté la courbe. L-artiste a l
e droit de créer des monstres, s-il sait en faire des être
s viables. Toute forme adaptée aux conditions universelles
de la vie est plus vivante, même si elle n-existe que dan
s notre imagination, que telle forme organisée réelle qui
remplit mal sa fonction. Les cadavres desséchés que la ter
re égyptienne finira par absorber, miette après miette, n-
ont pas la réalité de ses sphinx et de ses dieux épouvanta
0122bles à corps d-hommes, à tête d-épervier et de panthèr
e, où l-esprit a déposé son étincelle. Dans tous les sens,
et d-où qu-on les regarde, ils ondulent comme un flot. On
dirait qu-une ligne insaisissable de lumière tourne autou
r d-eux, caresse lentement une forme invisible que révéler
a son étreinte, cherchant d-elle-même, sans l-intervention
du sculpteur, où il faut qu-elle s-infléchisse, où il fau
t qu-elle s-insinue, pour moduler à peine, par imperceptib
les passages, à la façon de la musique, leur ondoyante pro
gression.

Mais cette science définitive brisera la statuaire. Une h
eure arrive où l-esprit, dirigé sur une seule voie, n-y pe
ut plus rien découvrir. Sans doute l-immobilité de l-Egypt
e n-avait jamais été qu-une apparence. Mais son idéal, s-i
l essayait de se définir sous des formes nouvelles, change
ait peu, car les enseignements de son sol ne variaient guè
re et c-était toujours avec le même milieu que l-homme ava
it à compter. Seulement, elle avait déployé de longs effor
ts à approcher cet idéal. C-est pour cela qu-elle n-était
0123pas morte. Elle luttait. Mais l-empire thébain fut imm
obile. Le dogme ne bougeait plus, l-ordre social était cou
lé dans son moule granitique que scellait la monarchie. L-
enthousiasme s-use à recommencer tous les jours la même co
nquête. Sous les Ramessides, l-effort trop tendu pendant l
es dynasties précédentes se désunit. La guerre extérieure
continuelle, les invasions, les influences étrangères déco
uragent et désorientent l-énergie des Egyptiens. Après qui
nze siècles de production ininterrompue, le statuaire théb
ain manie la matière avec trop de facilité. L-occultisme e
st pourtant aussi cultivé dans les classes sacerdotales et
aussi maître de diriger l-effort de l-artisan. Mais l-act
ion n-est plus en lui. Il perd ce sens prodigieux de la ma
sse qui concentre la vie dans une forme décisive dont tout
es les surfaces semblent rejoindre l-infini par leurs cour
bes illimitées. Chaque année, il livre par centaines des s
tatues fabriquées à la grosse, d-après le même modèle indu
striel. L-école est faite. L-idéalisme géométrique s-est f
ixé dans une formule et le sentiment s-est épuisé à rencon
trer toujours ces parois de pierre infranchissables qui lu
0124i défendent d-aller plus loin. L-Egypte meurt de son b
esoin d-éternité.

V

Mais son agonie sera longue. Elle aura même, avant de pas
ser le flambeau à des mains plus jeunes que les siennes, u
n beau réveil d-action. Avec la dynastie saïte, vers le mo
ment où la Grèce entre du mythe dans l-histoire, elle prof
itera de la décadence assyrienne et de l-organisation inté
rieure de la puissance médo-persique pour reprendre courag
e à la faveur de sa sécurité rétablie. Une fois encore ell
e va regarder autour d-elle et au-dedans d-elle, et découv
rir en sa vieille âme toute pénétrée de fraîcheur par le p
ressentiment confus d-un idéal nouveau, une suprême fleur
chaleureuse comme un automne. Elle va bercer la Grèce nais
sante d-un dernier chant très mâle encore, et très doux.

L-art saïte revient aux sources. Il est aussi direct que
l-ancien art memphite. Mais il a presque retrouvé la scien
0125ce de Thèbes, et s-il paraît plus mou que l-art thébai
n, c-est que sa tendresse est plus active. Maintenant, ce
ne sont plus toujours des statues funéraires. Il s-évade d
e la formule, il produit des portraits fouillés, précis, n
erveux, encore des scribes, des statuettes de femmes, des
personnages assis à terre, les mains croisées sur les geno
ux à la hauteur du menton.

L-Egypte n-a pas failli à cette loi consolatrice qui veut
que toute société prête à mourir d-épuisement ou qui se s
ent entraînée dans le courant révolutionnaire, se retourne
un moment pour adresser un adieu mélancolique à la femme,
à la puissance indestructible qu-elle a généralement méco
nnue au cours de sa forte jeunesse. Les sociétés en plein
essor sont trop idéalistes, trop portées vers la conquête
et l-assimilation de l-univers pour regarder du côté du fo
yer qu-elles abandonnent. C-est seulement sur l-autre vers
ant de la vie qu-elles font un retour en arrière pour incl
iner leur enthousiasme assagi ou découragé devant la force
qui conserve, alors que tout se lasse, se flétrit, meurt
0126autour d-elle, croyances, illusions qui sont des press
entiments, énergies civilisatrices. L-Egypte à son déclin
a caressé le corps de la femme avec cette sorte de passion
chaste que la Grèce seule a connue après elle, mais qu-el
le n-a peut-être pas si religieusement exprimée. Les forme
s féminines, engainées d-une étoffe étroite, ont ce lyrism
e pur des jeunes plantes qui montent pour boire le jour. L
e passage silencieux des frêles bras ronds aux épaules, à
la poitrine mûrissante, aux reins, au ventre, aux longues
jambes fuselées, aux étroits pieds nus, a la fraîcheur et
la fermeté frissonnante des fleurs qui ne sont pas encore
ouvertes. La caresse du ciseau passe et fuit sur les forme
s comme des lèvres effleurant une corolle close où elles n
-oseraient pas s-appuyer. L-homme attendri se donne à cell
e qu-il n-avait su que prendre jusqu-alors.

Dans ces dernières confidences de l-Egypte, jeunes femmes
, hommes assis comme les bornes des chemins, tout est care
sse contenue, désir voilé de pénétrer la vie universelle a
vant de s-abandonner sans résistance à son cours. Comme un
0127 musicien entend des harmonies, le sculpteur voit le f
luide de lumière et d-ombre qui fait le monde continu en p
assant d-une forme à une autre. Discrètement, il relie les
saillies à peine indiquées par les longs plans rythmés d-
un mince vêtement qui n-a pas un seul pli. Le modelé effle
ure ainsi qu-une eau les matières les plus compactes. Son
flot roule entre les lignes absolues d-une géométrie mouva
nte, il a des ondulations balancées qu-on dirait éternelle
s comme le mouvement des mers. L-espace continue le bloc d
e basalte ou de bronze en recueillant à sa surface l-illum
ination confuse qui sourd de ses profondeurs. L-esprit de
l-Egypte agonisante essaie de recueillir pour la transmett
re aux hommes qui viendront, l-énergie générale éparse dan
s l-univers.

Et c-est tout. Les parois de pierre qui contenaient l-âme
égyptienne sont brisées par l-invasion qui recommence et
la trouve à bout de force. Toute sa vie intérieure fuit pa
r la blessure ouverte. Cambyse peut renverser ses colosses
, l-Egypte ne sait pas trouver une protestation virile, el
0128le n-a que des révoltes de surface qui accentuent sa d
échéance. Quand le Macédonien viendra, elle le mettra volo
ntiers au rang de ses dieux, et l-oracle d-Ammon ne fera p
as de difficultés pour lui promettre la victoire. Dans la
brillante époque alexandrine, son effort personnel sera pr
esque nul. Ce sont les sages grecs, les apôtres de Judée,
qui viendront boire à sa source à peu près tarie mais enco
re toute pleine de mirages profonds, pour tenter de forger
au monde désorienté, avec les débris des vieilles religio
ns et des vieilles sciences, une arme idéale nouvelle. Ell
e verra d-un -il indifférent le dilettante d-Hellas visite
r et décrire ses monuments, le parvenu romain les relever.
Elle laisse le sable monter autour des temples, le limon
envahir les canaux, noyer les digues, l-ennui de vivre rec
ouvrir lentement son c-ur. Elle ne dira pas le vrai fond d
e son âme. Elle a vécu fermée, elle reste fermée, fermée c
omme ses cercueils, comme ses temples, comme ses rois de c
ent coudées qu-elle assied dans l-oasis, au-dessus des blé
s immobiles, le front dans la solitude du ciel. Leurs main
s n-ont jamais quitté leurs genoux. Ils se refusent à parl
0129er. Il faut les regarder profondément, et chercher au
fond de soi-même l-écho de leurs confidences muettes. Alor
s, leur somnolence s-anime confusément- La science de l-Eg
ypte, sa religion, son désespoir et son besoin d-éternité,
cette immense rumeur de dix mille années monotones tient
toute dans le soupir que le colosse de Memnon exhale au le
ver du soleil.
L-ancien Orient

I

Ici, entre les deux vieux fleuves qui vont se perdre dans
la mer brûlante après la traversée des solitudes, il n-y
a plus que des monticules informes, des canaux comblés, qu
elques pauvres villages. Le sable a tout recouvert. Il n-a
sans doute pas beaucoup plus d-épaisseur au-dessus des pa
lais chaldéens disparus qu-autour des temples nilotiques e
ncore visibles à sa surface, et les Grecs devaient exagére
r quand ils donnaient deux cent mille ans d-ancienneté à l
a civilisation babylonienne. Mais la matière des murailles
0130 était moins dure et l-abandon des hommes fut plus com
plet. Et puis qu-importe ? Le vrai berceau de l-âme humain
e est partout où nous pouvons reconnaître le visage de not
re premier espoir.

Et pourtant, qu-il est mobile ce visage ! Là rayonne un i
népuisable foyer d-aspirations contemplatives, ici se conc
entre la rigoureuse volonté d-atteindre le but visible et
pratique et de ne pas le dépasser. Les statues que recouvr
aient les dunes, avec les ruines de Tello, portent le témo
ignage d-un esprit infiniment plus positif, sinon plus sûr
de lui, que ne le fut jamais l-esprit de l-Egypte, même a
u temps du Scribe accroupi, leur contemporain à quelques s
iècles près, ce qui, dans le vieil Orient, compte à peine
pour des années. L-Egypte, à ce moment-là, avait construit
probablement les Pyramides, donné à un rocher le visage d
-un sphinx, et l-âge suivant allait l-enfoncer encore dans
le mystère, la tourner de plus en plus vers le dedans. Le
s statues de Tello ne sont pas des dieux, ni des symboles,
elles n-ont de mystérieux que leur antiquité et ce silenc
0131e qui pèse sur les vieilles pierres quand on les retro
uve au milieu des petites vies souterraines. C-est l-image
d-un prince constructeur, une règle sur les genoux. Comme
en Egypte, sans doute, les corps décapités sont raides, d
es plans rigides les arrêtent en figures rectangulaires, l
es membres ne s-en détachent pas, mais les épaules ont une
carrure terrible et les mains, au lieu de reposer sur les
cuisses dans l-abandon de la pensée, sont jointes et serr
ées fortement, comme pour mettre en évidence les articulat
ions des os, le relief mouvant des muscles, les plis, le g
rain rude de la peau. Deux têtes, trouvées près d-elles, o
nt la même énergie. On dirait des rochers naturels roulés
par les eaux, tant elles sont compactes, cohérentes et d-u
ne rondeur soutenue.

Par les traits du visage, la Mésopotamie primitive était
cependant la s-ur de la plaine du Nil. Le Tigre et l-Euphr
ate dont les alluvions nourrissent sa terre centuplaient l
es contacts de leurs eaux avec ses assises profondes par d
es centaines de canaux entrecroisés autour des cultures. C
0132ouvertes de palmiers, de dattiers, de champs de fromen
t et d-orge, toujours en moissons, toujours en semailles,
elle était l-Eden des légendes bibliques, le grenier de l-
Asie occidentale à qui ses caravanes et ses fleuves apport
aient les fruits et le pain. Par le golfe Persique, elle l
ançait ses flottes sur la mer. Mais renouvelée par les tri
bus qui descendaient des hauts plateaux, communiquant par
ses fleuves avec les océans du sud, avec l-Arménie, avec l
a Syrie qui borne la mer européenne, environnée de peuples
plus mûrs, plus accessibles, elle resta moins fermée que
l-Egypte et ne se consuma pas comme elle à sa propre flamm
e. A l-est, elle féconda les empires médo-persiques, et pa
r eux pénétra dans l-Inde et jusqu-en Chine. Au nord, elle
se prolongea par l-Assyrie jusqu-à l-aube des civilisatio
ns modernes. A l-ouest, elle anima la Phénicie qui lui ouv
rit la route de la vallée du Nil et du monde de l-archipel
.

Enfin, la théocratie chaldéenne restait probablement plus
près des sources primitives que la caste sacerdotale qui
0133gouvernait les peuples du Nil. C-est en Chaldée qu-éta
it née l-astronomie à qui les hydrauliciens et les archite
ctes apportaient les armes infaillibles de la géométrie et
de la mécanique. C-est au cours de ses nuits éclatantes o
ù la terre ne cesse pas de rayonner parce que le ciel est
sans nuages et la terre sans accident que les pasteurs des
premiers temps et plus tard ceux qui venaient chercher su
r les terrasses la fraîcheur qui monte avaient vu, dans la
pureté de l-espace, tourner les constellations. L-éducati
on positive des Egyptiens visait à des besoins plus matéri
els et laissait de ce fait intacte la source des grandes i
ntuitions morales où ils allaient chercher une consolation
que le peuple chaldéen, moins impitoyablement traité, tro
uvait dans l-activité des navigations et des négoces et le
s prêtres rois de Babylone dans la sérénité supérieure que
fait descendre sur l-esprit la contemplation du ciel.

Avant ces puissantes statues, qui semblent apporter sa co
nclusion et sont certainement l-extrême fleur d-une cultur
e séculaire, l-art chaldéen est presque tout entier mystèr
0134e. L-argile cuite, moins dure que le granit de la vall
ée du Nil ou le marbre du Pentélique, est en poussière, il
n-y a plus que quelques fondations enfouies. La pierre se
ule, rare en Mésopotamie, résiste encore, sous la marée de
terre qui ronge et corrode comme l-eau et finit par tout
reprendre. Du positivisme assyro-chaldéen à l-idéalisme ég
yptien, on trouve l-écart qui sépare la consistance du gra
nit de celle de la terre cuite. Entre le sol du pays et l-
intelligence des hommes, il y eut toujours de ces accords
profonds, qu-on trouve légitimes et nécessaires dès qu-on
croit que l-esprit n-invente rien, découvre tout, qu-une m
atière qui dure doit lui donner l-idée de la durée, une ma
tière qui s-effrite, l-idée de la fragilité et de l-utilis
ation pratique des armes qu-elle peut fournir, un ciel don
t on a scruté les révolutions mathématiques, l-idée de con
sacrer les moyens précis qu-elle offre pour son aménagemen
t.

C-est ainsi qu-a disparu jusqu-au squelette de ces villes
monstrueuses qui abritèrent les peuples les plus actifs e
0135t les plus pratiques de l-ancien monde, au sens modern
e du mot. Là où s-élevait Babylone, il n-y a rien que des
palmeraies sur quelques vestiges d-enceintes autour desque
ls monte le sable. Pourtant, sur les deux rives de l-Euphr
ate, Babylone enfermait ses multitudes dans une ceinture d
e murs longue de vingt-cinq lieues, large de quatre-vingt-
dix pieds, hérissée de deux cent cinquante tours, plaquée
de portes de bronze. Bâtie de briques et de bitume, encein
tes, palais, temples, maisons, dalles des rues, berges des
canaux, citernes, ponts et quais du fleuve, uniforme et s
ourde et rousse, à peine tachée d-émail, la ville de Sémir
amis élevait vers le ciel des édifices monotones, blocs à
peu près fermés portant sur leurs terrasses des jardins, e
t pareils aux contreforts iraniens qui sont nus jusqu-aux
plateaux frais où poussent les forêts et les fleurs. Plus
haut que ces bois artificiels, des tours, faites d-étages
entassés. Les plaines appellent des constructions géantes
d-où l-on peut les découvrir au loin, les commander, et qu
i soient un infini comme elles. La tour de Babel ne devait
jamais s-achever, et, comme pour explorer de plus près l-
0136océan des étoiles, le temple de Baal montait à deux ce
nts mètres.

La tour de Babel est maintenant une colline informe que l
e désert absorbe peu à peu. A part les cachets en pierre d
ure qui se prolongeront durant toute la civilisation niniv
ite, il n-y a peut-être plus grand-chose de solide sous le
sable et il est possible que la Chaldée nous ait dit tout
ce qu-elle pouvait nous dire. Il livre encore parfois que
lqu-une de ces inscriptions cunéiformes qui sont la plus a
ncienne écriture connue et où les Chaldéens écrivaient leu
rs procès-verbaux, leurs actes d-achat et de vente, les gr
ands événements de leur histoire, leurs légendes, le récit
du déluge, histoire et légende à la fois. Les quelques ba
s-reliefs de Tello devaient être, dans l-industrie du temp
s, une exception. Le désert est trop nu pour inspirer à l-
homme le désir des formes multiples et des surcharges déco
ratives. Il faudra la vie plus extérieure, guerrière et ch
asseresse des Assyriens, pour prendre avec la forme vivant
e un contact plus prolongé. Mais elle n-apportera rien qui
0137 ne soit déjà fortement indiqué dans le bas-relief de
Tello où des vautours emportent entre leurs serres et déch
irent de leurs becs des lambeaux de corps humain, et dans
les denses statues noires aux muscles proéminents.

II

L-art de la Mésopotamie du Nord hérite de l-art babylonie
n comme la civilisation ninivite de la société chaldéenne.
La langue que parleront ses artistes est à peu près la mê
me, car le sol, le ciel et les hommes ne sont pas très dif
férents. Seulement, avec la transformation de l-ordre soci
al et des conditions de la vie, le positivisme chaldéen es
t devenu brutalité. Le prêtre savant a fait place au chef
militaire qui a usurpé à son profit et au profit de sa rac
e les commandements temporaires que lui confiaient ses com
pagnons de chasse et de combat. Le roi n-est plus en Assyr
ie, comme en Egypte, le comparse et l-instrument du prêtre
, il est le Sar, le chef temporel et spirituel obéi sous p
eine de mort. L-astronome assyrien, sans doute, connaît la
0138 science chaldéenne, mais son rôle se borne à faire pa
rler les astres dans le sens des désirs et des intérêts du
maître. L-astrolâtrie chaldéenne, religion essentiellemen
t naturaliste et positive, s-est transformée avec l-état s
ocial. Les symboles se sont personnifiés comme la force po
litique : le soleil, les planètes, le feu sont maintenant
des êtres réels, de terribles mangeurs d-hommes dont le Sa
r est le bras armé.

Ce Sar est pétri de tares ataviques, déformé avant de rég
ner par l-autocratie séculaire. Il est muré par un monde d
e femmes, d-eunuques, d-esclaves, d-officiers, de ministre
s, dans une épouvantable solitude. Le luxe, la pesanteur d
e la vie matérielle ont écrasé son c-ur. C-est une bête sa
dique. Il est énervé d-ennui, de luxure et de musique, d-o
deurs de charniers et de fleurs. On fait brûler, on fait b
ouillir des hommes pour l-assouvir, on lui montre des chai
rs vivantes que le poison tétanise, que déchire le fouet,
que découpe le fer. Sa moindre impulsion est un ordre qui
tue. Sur les bas-reliefs de Khorsabad ou de Koujoundjik, o
0139n peut le voir crevant les yeux avec méthode à des pri
sonniers enchaînés, on peut voir ses soldats jouer aux bou
les avec des têtes coupées. Sennachérib, Sargon ou Assurba
nipal ordonne à ses scribes d-écrire sur la brique – Mes c
hars de guerre écrasent les hommes et les bêtes et les cor
ps de mes ennemis. Les trophées que j-élève sont faits de
cadavres humains dont j-ai tranché les membres et les tête
s. Je fais couper les mains à tous ceux que je prends viva
nts. –

Le malheur se proportionne à la sensibilité. Il est possi
ble que le peuple assyrien n-ait pas senti l-horreur de vi
vre, puisqu-il n-en sentit jamais la vraie joie comme les
foules égyptiennes qui confiaient au granit des tombes la
douceur et la poésie de leur âme. Le meurtre est un enivre
ment. A force de voir couler le sang, à force d-attendre l
a mort, on arme le sang et tout ce qu-on fait dans la vie
sent la mort. Toujours le massacre, les batailles, la maré
e militaire montant et descendant pour porter autour de Ni
nive ou retourner aux peuples voisins la dévastation. Touj
0140ours le grouillement anonyme dans la pourriture et la
misère, les miasmes des eaux, le feu dévorateur du ciel.

Quand ce peuple n-égorge pas, n-incendie pas, quand il n-
est pas décimé par la famine ou la tuerie, il n-a qu-une f
onction. C-est de bâtir et de décorer des palais dont les
murs verticaux aient une épaisseur suffisante pour protége
r le Sar, ses femmes, ses gardes, ses esclaves, vingt, tre
nte mille personnes, contre le soleil, l-invasion, peut-êt
re la révolte. Autour des grandes cours du centre sont les
appartements couverts de terrasses ou de dômes, de coupol
es, images de la voûte absolue des déserts que l-âme orien
tale retrouvera quand l-Islam l-aura réveillée. Plus haut
qu-eux des observatoires qui sont en même temps des temple
s, les zigurats, les tours pyramidales dont les étages pei
nts de rouge, de blanc, de bleu, de brun, de noir, d-argen
t et d-or luisent de loin, à travers les voiles de poussiè
re que les vents font tourbillonner. Aux approches du soir
surtout, les hordes guerrières et les pillards nomades qu
i voient les confins sombres du désert rayés de fulguratio
0141ns immobiles doivent reculer de peur. C-est la demeure
du dieu, pareille à ces marches de l-Iran bariolées de co
uleurs violentes par le feu souterrain et par les heures e
mbrasées, qui conduisent au toit du monde.

Les portes sont gardées par de terribles brutes, taureaux
, lions de pierre à tête humaine, marchant d-un pas dur. I
ls annoncent le drame qui se déroule à l-intérieur tout au
Long des interminables murailles, l-enfer mythologique et
vivant, les massacres militaires, les hommes tombant du h
aut des tours dans le vol des pierres et des piques, les r
ois étouffant des lions, l-épopée sanglante dont l-express
ion mécanique accroît la cruauté. Ces raides jambes de pro
fil, ces torses de profil ou de face, ces bras articulés c
omme des pinces, tout résiste, tue ou meurt. Et si cette v
ie stylisée n-atteint jamais à ce rythme silencieux qui lu
i communique, en Egypte, un caractère de spiritualité si h
aute, elle donne aux bas-reliefs farouches des palais nini
vites une force si rigoureuse qu-elle en paraît poursuivre
sa propre démonstration.
0142
C-est par cette animation arrêtée dans quelques attitudes
convenues, mais vivantes, et d-un sentiment si passionné,
que tous les archaïsmes se répondent. On a voulu assimile
r, par un procédé de raisonnement trop facile, les formes
d-art anciennes à des essais enfantins. Les Egyptiens, les
Assyriens n-auraient tracé que les ébauches d-une figure
supérieure réalisée par les Grecs. Comme dans les images e
nfantines, sans doute, l–il est de face, très large, écla
irant un visage de profil. Sans doute l-artiste thébain ou
ninivite satisfait le besoin de continuité que l-enfant p
artage avec tous les êtres et qui est la condition même de
son développement logique, en suivant avec une complaisan
ce infatigable la ligne ininterrompue des contours, l–il
défini par la découpure des paupières, l-arête antérieure
du visage dont le plan fuit et flotte dès qu-il se présent
e de face. Mais ce n-est que dans le bas-relief décoratif
ou la peinture, langage de convention, que se révèle en Eg
ypte et en Assyrie cette insuffisance matérielle de techni
que qui n-enlève rien à la force du sentiment et laisse in
0143tacte l-incomparable conception de la masse et de la l
igne évocatrice. L-art assyrien, l-art égyptien représente
nt un effort synthétique d-une puissance d-intuition et d-
une profondeur dont il est tout à fait puéril de croire l-
enfance capable. Et quand l-Egyptien s-empare de son vrai
mode d-expression, la sculpture, il y révèle une science q
ue d-autres préoccupations morales et sociales pourront se
ules animer d-une vie différente et sans doute plus libre
et plus compréhensive, mais non pas plus ardente et certai
nement moins mystérieuse. L-art des vieux peuples se dével
oppe en lui-même, il accepte les cadres fixes des grandes
constructions métaphysiques qui l-empêchent d-exprimer les
rapports infiniment complexes et multiples de l-être en m
ouvement avec le monde en mouvement. La liberté politique
et religieuse seules briseront le moule archaïque pour rév
éler à l-homme déjà défini dans sa structure, sa place dan
s l-univers.

La société assyrienne est particulièrement éloignée de ce
s préoccupations-là. Elle ne s-intéresse qu-aux aventures
0144de guerre ou de chasse dont le Sar est le héros. Les m
urs de son palais redisent sa gloire, sa force. Aucun dési
r d-améliorer la vie, aucune tendresse agissante. Quand il
s ne célébreront pas un meurtre, ils feront défiler des so
ldats allant vers le meurtre. Quand ils quitteront leur te
rre ardente pour descendre à la mer, ils ne verront que l-
effort des rameurs, ils ne se pencheront sur les vagues qu
e pour y découvrir des poissons saisis par des crabes. Rie
n de pareil à l-Egypte, si souvent réfugiée dans cette con
centration d-esprit qui donne à son art tant d-intériorité
et de mystère. Rien de pareil même à la Chaldée où se ren
contrent parfois quelques profils de corps féminins furtiv
ement caressés. Au milieu des guerres incessantes, des inv
asions, des ruines, des deuils, l-artiste n-a pas le temps
de regarder en lui. Il sert le maître, et sans arrière-pe
nsée. Il le suit dans ses expéditions militaires contre la
Chaldée, contre l-Egypte, contre les Hittites, contre les
tribus des hauts plateaux. A sa suite, il court l-onagre
dans la plaine ou va chercher avec lui le lion dans les ca
vernes des Monts Zagros. Il mène une vie mouvementée, viol
0145ente, pas du tout contemplative. Il la raconte avec br
utalité.

L-art assyrien est d-une simplicité terrible. Bien qu-une
silhouette presque plate, à peine ombrée d-ondulations, a
ccuse seule la forme, cette forme éclate de vie, de mouvem
ent, de force, de sauvage caractère. On dirait que le scul
pteur parcourt avec la pointe d-un couteau le trajet des n
erfs qui portent l-effort meurtrier dans les reins, les me
mbres, les mâchoires. Les os, les muscles tendent la peau
à la crever. Des mains étreignent des pattes, se crispent
sur des cous, bandent des cordes d-arc, des dents déchiren
t, des griffes labourent, le sang gicle, poisseux et noir.
Seul, le visage humain ne bouge pas. Jamais on ne voit sa
surface s-éclairer de la sourde illumination des figures
égyptiennes. Il est tout à fait extérieur, toujours pareil
, dur, fermé, très monotone, mais très caractérisé par ses
yeux immenses, son nez busqué, sa bouche épaisse, son ens
emble mort et cruel. Il convient que le roi dont la tête r
este tiarée, les cheveux et la barbe huilés, parfumés, fri
0146sés, égorge ou étrangle avec calme le monstre ivre de
fureur. Il convient que les détails de son costume, comme
ceux de sa coiffure, soient décrits minutieusement. Le pau
vre artiste a de pitoyables soucis. Il flatte son maître,
orne ses habits, soigne ses armes et son harnais de guerre
, il lustre sa chevelure, il le montre impassible et fort
au combat, plus grand que ceux qui l-accompagnent, dominan
t sans effort la bête furieuse qu-il tue. Le caractère ter
rible des poitrines, des jambes, des bras en action, des f
auves rués à l-attaque, muscles tendus, os craquants, mâch
oires broyantes, en est trop souvent masqué.

Qu-importe. Il faut faire la part des servitudes dont un
homme de ce temps ne pouvait se libérer. L-artiste ninivit
e comprenait, c-est la seule liberté réellement accessible
. Il était infiniment plus fort que ceux dont il avait la
faiblesse d-adorer l-horrible pouvoir. Les Sars trop éléga
nts, trop courageux, les ornements royaux, les caparaçons
ennuient, c-est la revanche du sculpteur. Ce qu-il aimait
étreint et bouleverse. Il faut lui demander comment il voy
0147ait les bêtes, chevaux secs à jambes maigres, à têtes
nerveuses, hagardes, à naseaux battants, chiens grommelant
qui tirent sur leur chaîne, lions hérissés, grands oiseau
x traversés de flèches qui tombent entre les arbres. Là, i
l est incomparable, supérieur à tous avant et après lui, E
gyptiens, Egéens, Grecs, Indous, Chinois, Japonais, imagie
rs gothiques, renaissants de France ou d-Italie. Il a surp
ris, sous les palmiers aux fruits rugueux, la bête au repo
s, le mufle appuyé sur ses pattes, digérant le sang qu-ell
e a bu. Il a vu la bête au combat, déchirant des chairs, o
uvrant des ventres, enragée de faim et de colère. Les forc
es de l-instinct circulent avec une violence aveugle dans
ces gros muscles contractés, ces chutes pesantes sur des p
roies, ces corps dressés debout, membres écartés, griffes
ouvertes, ces mufles froncés, ces détentes irrésistibles,
ces agonies aussi farouches que des élans ou des victoires
. Jamais l-intransigeance descriptive n-ira plus loin. Ce
lion vomit du sang parce qu-il a le poumon traversé d-une
pique. Cette lionne en fureur, dents et griffes dehors, tr
aîne vers le chasseur son corps paralysé parce que des flè
0148ches ont rompu sa moelle épinière. Morts, ils sont enc
ore terribles, couchés sur le dos, avec leurs grosses patt
es qui retombent. C-est le poème de la force, du meurtre e
t de la faim.

Même quand il renonce pour un jour à ses sujets de batail
le ou de chasse, à ses orgies d-assassinat dans le concert
horrible des clameurs de mort et des rugissements, le scu
lpteur assyrien continue ce poème. Presque aussi bien que
les sphinx des allées sacrées de l-Egypte, les monstres vi
olents qui gardent les portes donnent cette impression d-u
nité animale qui fait rentrer dans l-ordre naturel les cré
ations les plus étranges de notre imagination. Mais le sta
tuaire de Ninive ne se contente pas de fixer une tête d-ai
gle à des épaules d-homme, une tête d-homme à une encolure
de taureau. Le taureau, le lion, l-aigle, l-homme se mêle
nt, corps ou griffes de lion, pattes ou poitrail de taurea
u, ailes ou serres d-aigle, dure tête d-homme chevelue, ba
rbue, avec la haute tiare. Homme, lion, aigle, taureau, to
ujours un être viable, d-harmonie brutale et tendue, qui r
0149emplit sa fonction symbolique et synthétise violemment
les formes naturelles qui représentent à nos yeux la puis
sance animale armée. En général, comme en Egypte, la tête
du monstre est humaine : hommage obscur et magnifique rend
u par l-homme de violence à la loi de l-homme essentiel qu
-il porte en lui, et qui est de vaincre la force aveugle p
ar la force de l-esprit.

III

Cette force disciplinée, elle montait avec lenteur à l-ho
rizon du monde antique. Les peuples qui reçurent de l-Assy
rie le dépôt de nos conquêtes et qui tenaient déjà des cul
tivateurs iraniens le culte du pain et des labours, l-ador
ation du feu, force centrale de la vie civilisée, les prem
ières notions philosophiques du bien et du mal qu-Ormuzd e
t Ahriman personnifient, les peuples des montagnes de l-Es
t entraient dans l-histoire avec un idéal moins dur. Maîtr
es des hauts plateaux, les Mèdes, après de longues luttes,
avaient renversé l-Empire des fleuves pour se répandre su
0150r l-Asie Mineure. Puis Cyrus avait donné l-hégémonie a
ux Perses et bientôt, toute l-Asie Occidentale, du golfe P
ersique au Pont-Euxin, la Syrie, l-Egypte, la Cyrénaïque,
Chypre, les bords de l-Indus obéissaient à ses successeurs
. Les poitrines grecques seules avaient arrêté la vague à
Marathon. Mais ce brassage incessant des hommes et des idé
es faisait son -uvre. Si les armées du Roi des Rois restai
ent soumises à la discipline effroyable qu-elles tenaient
des Sars assyriens, du moins la Perse politique laissait-e
lle aux pays qu-elle venait de conquérir la liberté de viv
re à peu près à leur guise. L-énorme empire médo-persique
devint une sorte de monarchie fédérale dont les éléments,
sous la direction des satrapes, gardaient leurs m-urs et l
eurs logis. L-atmosphère du monde oriental se faisait plus
respirable, comme elle le fut en Occident quand Rome l-eu
t soumis tout entier. Les hommes cultivaient leurs champs
et échangeaient dans une paix relative leurs marchandises
et leurs idées. Un premier essai de synthèse allait même s
-ébaucher entre les peuples du Levant.

0151 Cet essai ne pouvait prétendre aboutir ni en Egypte,
ni en Grèce. L-Egypte, fatiguée d-un effort quarante ou so
ixante fois séculaire, s-enlisait dans ses alluvions. La G
rèce était trop jeune et trop vivante pour ne pas dégager
un idéal personnel et victorieux de tous les éléments que
lui confia le monde antique. Quant aux peuples de Syrie, i
ls avaient échoué déjà dans quelques tentatives ébauchées.
Les Phéniciens ne vivaient que pour le négoce. Ils étaien
t toujours sur la mer ou à la recherche de côtes inconnues
, possédés d-une fièvre errante que leur mercantilisme ali
mentait. Mêlés aux peuples méditerranéens qu-ils inondaien
t de leurs produits, tissus, vases, verroteries, métaux tr
availlés, bibelots, statuettes hâtivement imitées de toute
s les nations originales dont ils étaient les courtiers et
les intermédiaires, ils n-eurent pas le temps d-interroge
r leur c-ur. Il leur suffit de servir de moyen d-échange a
ux idées des autres et de léguer au monde l-alphabet, inve
ntion positive que rendit nécessaire l-étendue et la compl
ication de leurs écritures commerciales. Chypre, l-éternel
le serve, soumise à leur influence, mêlait l-Assyrie déchu
0152e à la Grèce naissante en des formes empâtées et lourd
es où l-intelligence de l-une et la force de l-autre se nu
isent en voulant s-unir. Quant aux Hittites, pris entre le
s Egyptiens et les Assyriens et refoulés dans la Syrie du
Nord, ils ne furent jamais assez maîtres d-eux-mêmes pour
chercher dans le monde extérieur la justification du désir
qui les poussa à tailler la pierre en frustes bas-reliefs
où reste l-empreinte morale du vainqueur.

Les Sémites, de par la gravité et la vigueur de leur hist
oire, eussent pu prétendre ramasser l-instrument d-éducati
on humaine que laissait tomber l-Assyrie, d-autant plus qu
-ils avaient absorbé par la conquête pacifique les populat
ions mésopotamiennes, et que leur race dominait de l-Iran
à la mer. Mais leur religion repoussait le culte des image
s. Tout leur effort s-employa à élever un édifice unique,
maison d-un dieu terrible et solitaire. Et cet effort n-ab
outit pas. Le Temple de Salomon n-était pas digne de ce gé
nie juif si grandiosement synthétique, mais fermé et jalou
x, qui écrivit le poème de la Genèse et dont la voix de fe
0153r a traversé les temps.

La Perse seule, maîtresse des foyers de la civilisation o
rientale pouvait, en ramassant dans un élan dernier les én
ergies faiblissantes des peuples qu-elle avait vaincus, te
nter un résumé de l-âme antique au cours des deux cents an
s qui séparèrent son apparition dans le monde de la conquê
te macédonienne. L-Egypte, l-Assyrie, la Grèce, elle assim
ila tout. Deux siècles, elle représenta l-esprit oriental
déclinant en face de l-esprit occidental qui sortait de l-
ombre. Elle eut même la destinée exceptionnelle de ne pas
disparaître tout à fait de l-histoire et de manifester vis
-à-vis d-une Europe changeante, tantôt très civilisée et t
antôt très barbare, un génie assez souple pour accueillir
tour à tour les idées du monde hellénique, du monde latin,
du monde arabe, du monde indou, du monde tartare, assez i
ndépendant pour s-émanciper de leur domination matérielle.

Si l-on remonte à ses plus anciens témoignages, alors qu-
0154elle tentait de dégager un esprit plus libre et moins
tendu de la force assyrienne, on s-aperçoit vite que les a
rchers qui défilent ne sont pas aussi cruels, que les bête
s égorgées ne sont pas aussi redoutables, que les monstres
qui gardent les portes ou soutiennent les architraves ont
un abord moins brutal. L-esprit hiératique de l-Egypte co
nquise et surtout l-harmonieuse intelligence des Ioniens d
es côtes et des îles appelés par Darius, donne à ces fêtes
de mort un caractère de décoration et de parade qui masqu
e leur férocité. Le génie alors mûrissant de la Grèce ne p
ouvait pas permettre qu-une forme d-art originale subsistâ
t à côté de lui. Et comme il ne lui était pas possible d-e
mpêcher la Perse de parler, il dénatura ses paroles en les
traduisant. Il n-est même pas nécessaire de voir les mons
tres assyriens avant les figures de Suse pour trouver cell
es-ci peu vivantes, de silhouette héraldique, de style ass
ez boursouflé. Les rois sassanides, leurs prisonniers, les
grandes scènes militaires taillées dans le rocher en plus
ieurs points du massif montagneux qui borde les plaines ir
aniennes et domine la région des fleuves, ont une allure a
0155utrement forte, autrement grandiose et redoutable malg
ré les emprunts visibles que la Perse continue à faire aux
peuples qu-elle combat, les Romains après les Grecs et l-
Assyrie. L-Asie seule et l-Egypte ont eu l-inébranlable et
monstrueuse foi qu-il faut, pour imposer la forme de nos
sentiments et de nos actes à ces terribles murs naturels c
ontre qui le soleil foudroie les hommes, ou mettre trois o
u quatre siècles à pénétrer les entrailles du globe pour y
déposer dans l-ombre la semence de notre esprit.

A voir, au milieu des montagnes sculptées, les ruines de
ces grands palais à terrasses où conduisent des escaliers
géants et que les architectes ninivites étaient certaineme
nt venus bâtir, on s-étonne que le génie grec qui construi
sait aux mêmes siècles ses petits temples purs, ait pu s-a
ssouplir au point de marier sans effort sa grâce à ce brut
al étalage de faste et de sensualité devant qui le génie é
gyptien inclinait en même temps sa sérénité spirituelle et
le génie assyrien sa violence. C-est pourtant la Grèce io
nienne qui a donné l-élégance et l-élan aux longues colonn
0156es des portiques, comme elle a drapé les archers et st
ylisé les lions. C-est l-Egypte qui a chargé leurs bases e
t leurs cols de puissantes ceintures végétales, lotus, feu
illes grasses poussées dans l-eau tiède des fleuves. C-est
l-Assyrie qui les a couronnées de larges taureaux accolés
par le milieu du corps pour supporter les poutres où va s
-asseoir l-entablement. Et les palais de Ninive semblent y
avoir entassé leurs meubles ciselés, incrustés d-or, d-ar
gent, de cuivre, leurs étoffes lourdes de pierres et ces é
pais tapis profonds, changeants, nuancés comme les moisson
s de la terre, opulents et confus comme l-âme orientale, q
ue la Perse n-a pas cessé de fabriquer. Mais la décoration
des demeures royales de Persépolis et de Suse est moins t
ouffue, moins barbare et témoigne d-une industrie plus raf
finée et d-un esprit qui s-humanise. La brique émaillée, d
ont les Assyriens, après les Chaldéens, protégeaient leurs
murs contre l-humidité, est prodiguée du haut en bas de l
-édifice, à l-extérieur, sous les portiques et dans les ap
partements. Le palais des Achéménides n-est plus l-impénét
rable forteresse des Sars du Nord. Encore imposant par sa
0157masse, par sa lourdeur rectangulaire, il est allégé pa
r ses colonnes qui ont la fraîcheur des tiges gonflées d-e
au, il est fleuri de vert, de bleu, de jaune, de rouge, br
illant comme un lac au soleil, miroitant à la lueur des la
mpes. L-émail est la gloire de l-Orient. C-est encore lui
qui réfléchit les jours ardents, les nuits de perle fauve
sur les coupoles et les minarets des villes mystérieuses e
nfouies sous les cyprès noirs et les roses.

Quand Alexandre parvint au seuil de ces palais, traînant
derrière ses chars militaires tous les vieux peuples vainc
us, il était comme le symbole incarné des civilisations an
tiques errant à la recherche de leurs énergies dispersées.
Son rêve d-Empire universel devait durer moins encore que
celui de Cambyse et de ses successeurs. L-union n-est réa
lisable que voulue par une foi commune et tendant à un mêm
e but. L-Egypte, la Chaldée, l-Assyrie, épuisées par leur
production gigantesque, touchaient à la fin de leur dernie
r hiver. Les Juifs marchaient dans leur solitude intérieur
e vers un horizon que personne n-apercevait. Rome était tr
0158op jeune pour imposer au monde oriental vieilli cette
harmonie artificielle qui, trois siècles plus tard, lui do
nna l-illusion d-un arrêt dans son agonie léthargique. La
Grèce, sceptique, souriait à sa propre image. Pourtant, le
Macédonien se prétendait l-apôtre armé de sa pensée et to
ut le monde ancien subissait son ascendant moral. Malgré t
out c-était elle encore, dans cet immense flottement des é
nergies civilisatrices hésitant à se déplacer vers un Occi
dent plus lointain, qui représentait en face du réveil con
fus des puissances brutales et des puissances mystiques, l
e jeune idéal de raison et de liberté.

Introduction à l-art grec (1923)

Je suis puni cruellement de l-empire presque absolu que l
-art grec a longtemps exercé sur moi en constatant que les
chapitres où je l-étudie dans ce livre sont les plus mauv
ais de mon ouvrage. Cependant, j-aime trop l-Histoire pour
les effacer. Je l-aime comme on aime une femme. Elle me f
ait souffrir, douter d-elle et de moi-même. Je ne sais jam
0159ais si le visage que je lui vois aujourd-hui est son v
éritable visage, ou si c-était celui d-hier. Mais la suffi
sance et la lâcheté mêlées des historiens professionnels m
-engagent à maintenir tous mes points de vue successifs, m
ême contradictoires, au lieu de rechercher, comme eux, dan
s l-abstention inébranlable, ma sécurité. J-ai donc écrit
sur l-art grec, le moins mystique qui soit, avec une passi
on mystique. Et par conséquent, par amour pour l-art grec,
j-ai passé à côté de lui. Parler d-une -uvre équilibrée e
t mesurée sans équilibre ni mesure, c-est la trahir. C-est
la couvrir de ridicule en voulant la faire aimer.

Cependant, j-avais lu L-Origine de la tragédie. Mais on l
it les plus profonds même – et peut-être surtout – des liv
res, avec l-intention arrêtée de n-y rien apprendre. Avant
trente ans, dans tous les cas, quand on croit tout savoir
. Et si, dès ce moment, j-avais saisi l-intention grandios
e de Nietzsche, qui est d-accorder, dans une minute immort
elle d-oscillation de l-esprit, la faculté dionysienne de
jouir et de souffrir de l-emportement des instincts et la
0160faculté apollinienne de les comprendre et de les maîtr
iser à la lumière de l-intelligence, les éléments essentie
ls du problème m-échappaient. L-habitude acquise et l-éduc
ation sont si fortes que, voulant laver l-art grec de la v
ieille accusation de – sérénité – qui nous a, si longtemps
, empêchés d-en épouser la vie ardente, je parvenais irrés
istiblement, et malgré moi, à exagérer sa fadeur. Le poiso
n de moralité pesait sur moi, comme il pèse sur presque to
us les hommes pour obscurcir leur jugement sans purifier l
eur coeur. Je n-ai pas dit expressément, mais j-ai suggéré
sans cesse que les Grecs furent d-autant plus grands qu-i
ls furent moins immoraux. Sans cesse, j-ai parlé d-effort
et de lutte pour l-agrandissement de l-homme, invoqué le m
ythe d-Hercule pour symboliser le génie grec. Mais je n-ai
pas dit ni voulu dire ce que conditionnait cet effort, co
ntre quoi s-exerçait cette lutte, ni de quels abîmes d-hor
reur le mythe d-Hercule est sorti. L-art grec, pour moi, b
on Européen d-avant-guerre, était même alors qu-on me démo
ntrait, même alors que je savais le contraire, un absolu d
-ordre esthétique en qui l-ordre moral se confondait à mon
0161 insu. Sa perfection me dérobait le vaste monde, son v
isage poignant, son incertain devenir. J-en voulais même a
u christianisme de l-avoir remplacé. Et je pressais anxieu
sement le fruit desséché du génie grec à son crépuscule po
ur en tirer un suc qu-il n-enferma jamais, – je veux dire
ces réalités spirituelles neuves que, par haine du christi
anisme, je me refusais à admettre que le christianisme app
ortait.

Depuis, après tant d-autres, il est vrai, j-ai subi l-ass
aut du monde et l-infiltration du devenir. Si nous connais
sions à peu près, il y a vingt ans, l-art égyptien, étions
-nous prêts à assimiler sa spiritualité immense ? Ne falla
it-il pas que la musique, la guerre, l-angoisse universell
e vinssent nous y préparer ? A cette époque, d-ailleurs, n
ous ignorions la grande sculpture chinoise, et la marée de
la grande sculpture indoue n-atteignait pas nos c-urs. Le
s fétiches nègres, les idoles aztèques, toutes les formes
enfantines et formidables que nos instincts, dans leur plu
s limpide pureté revêtent, dès qu-ils veulent se définir,
0162nous semblaient à peine acceptables, horribles en géné
ral, comiques le plus souvent. L-effort de nous accepter d
ans l-histoire entière de l-homme et de retrouver à toutes
ses pages un aspect de nous-mêmes parfois tout à fait ess
entiel nous est à tel point pénible que nous préférons pre
sque toujours mourir spirituellement sur place plutôt que
de l-accomplir. La splendeur symphonique de la plus vaste
humanité n-apparaît qu-à ceux qui consentent à cet effort.
C-est au génie grec, sans doute, que nous devons vingt si
ècles d-aspiration continue vers la réalisation d-un espri
t européen qui a donné des fruits merveilleux mais croule
à cette heure même. C-est de tout ce qui n-est pas le géni
e grec aussi bien que du génie grec que nous pouvons espér
er la naissance d-un esprit qui ne sera peut-être plus exc
lusivement, ni peut-être même point du tout européen, mais
acheminera l-homme, en un coin du monde, ou partout, vers
une méthode nouvelle, et vivante, d-exploration, d-exploi
tation, de développement de ses moyens.

Je sais bien qu-un danger terrible surgit à cet instant p
0163récis. Le radeau, même disloqué, est malgré tout, entr
e l-abîme et nous, une barrière. Hors lui c-est la mer san
s limites, pleine de monstres, et nul ne sait, en s-y jeta
nt, s-il atteindra le rivage ou le vaisseau. Nous ne savon
s où peut nous entraîner cette séduction qu-exercent sur n
ous les civilisations étrangères à la nôtre. Nos goûts, no
s modes peuvent tenir, et tiennent presque toujours à des
besoins momentanés qu-il est redoutable de prendre pour de
s besoins profonds. Et ces besoins profonds eux-mêmes risq
uent, si nous nous penchons trop sur eux, de nous attirer
dans leur vertige jusqu-à l-oubli de ce que nous sommes, e
t la mort. Nous ne sommes pas des Chinois, ni des Indous,
ni des Egyptiens, ni des Nègres, ni des Aztèques. A coup s
ûr, et c-est l-argument ou plutôt le sentiment qui, bien a
vant la Renaissance, du temps même de Phidias, – et parce
que Phidias, dans le sens où il allait, ne pouvait être dé
passé, – a créé l-académisme occidental. Le dégoût de cet
académisme – ou, pour étendre à l-activité entière de l-es
prit notre point de départ plastique, de la méthode occide
ntale routinière et découragée – doit-il nous jeter dans l
0164e péril contraire, nous mettre à la remorque de l-Afri
que et de l-Orient, anéantir la force européenne ? Oui, si
nous ignorons qu-il y a aussi et que nous risquons de nou
s y noyer d-un seul coup, un académisme égyptien, chinois,
indou, aztèque, nègre. Non, si nous assimilons comme une
nourriture l-apport spirituel que nous apportent aujourd-h
ui l-Afrique et l-Orient pour l-incorporer vraiment à la p
ensée occidentale. Et si cette pensée est avertie qu-elle
ne fut elle-même, depuis deux ou trois mille ans, que pour
avoir assimilé comme une nourriture l-apport spirituel of
fert aux marins de l-Egée et aux bergers du Pinde par les
trois missionnaires symboliques qui venaient d-Asie, de Ph
énicie, d-Egypte, – Pélops, Cadmos et Danaos.

Quoi qu-il en soit, le fait est là, à coup sûr redoutable
, mais impossible à nier, impossible à abolir. L-art grec
n-a plus pour nous qu-une valeur relative très haute à cou
p sûr, et puissamment stimulatrice, et sa valeur absolue,
pour l-homme d-aujourd-hui, décidé à jouir, à souffrir ple
inement du monde, ne dépasse pas la valeur absolue de l-ar
0165t égyptien, chinois ou indou. Cette idée, et cette idé
e seule, nous a permis d-en explorer les sources, comme l-
idée seule que Jésus n-est pas un dieu nous a permis d-arr
acher aux légendes théologiques les origines du christiani
sme pour l-humaniser, et par là peut-être le grandir. Burc
khardt, Nietzsche surtout ont projeté là-dessus quelques l
umières décisives que H.-G. Wells a récemment utilisées et
que Charles Andler, dans son étude magistrale de l-évolut
ion intellectuelle de Nietzsche a orientées, je crois, déf
initivement. Sans compter l-explication des causes actuell
es, qu-on peut étendre de la géologie à l-ethnologie et à
l-Histoire et qui nous montre, par des exemples récents, q
ue la civilisation grecque, en dépouillant sa force créatr
ice, n-a pas perdu ses qualités originelles de turbulence
inquiète mais féconde, d-idéalisme sans frein, mais aussi
sans continuité, d-illusionnisme incorrigible et, bien qu-
insupportable, nécessaire, de nationalisme spirituel ruina
nt la cité cependant chérie pour vouloir et ne pas pouvoir
stabiliser l-unité morale de la race, d-aspiration vers l
a justice qui proscrit l-homme juste et massacre l-innocen
0166t, de prétention à la sagesse qui condamne à une agita
tion perpétuelle l-indolence native d-un peuple incapable
de se connaître, bien que poursuivant sans lassitude le fa
ntôme de sa raison.

A tous les âges de la Grèce, de l-expédition contre Troie
à l-aventure d-Alexandre, en passant par les luttes entre
Sparte et ses voisines et les guerres de Péloponnèse et d
e Sicile, dans toutes ses cités éparses, il est facile de
retrouver cet esprit de guerre et de chicane qui donne à s
on histoire, revêtue de tant de splendeur par la fiction p
lastique et poétique, un caractère effroyable de férocité.
Les horreurs de Byzance, l-orgie sadique de mutilation, d
e jeux sanglants, de poison et de luxure, ne sont que la f
orme sophistique et théologique, où la louche Asie domine,
d-un état d-âme propre à une race dont les désirs troublé
s par l-histrion, le joaillier et le peintre, ont cessé d-
être héroïsés par l-athlète, le poète et le sculpteur. La
volupté du carnage – et du carnage lâche, la femme et l-en
fant qu-on vole, ou brûle, ou mutile avec des rires et des
0167 râles de cruauté, le prisonnier qui n-a plus ses arme
s et qu-on éventre ou qu-on égorge – caractérise toutes le
s expéditions du pirate de l-Egée qui pille la côte d-Asie
pour peupler les harems des chefs de Crète ou de Mycènes
et de l-hoplite cuirassé qui incendie, rase ou rançonne le
s colonies éparses de l-Ionie à la Grande Grèce et de Chyp
re à l-Hellespont pour le compte de sa cité. Des populatio
ns entières sont livrées aux égorgeurs. Une duplicité atro
ce préside aux relations entre les villes rivales, dont le
trafic est l-unique ressource, la trahison et le massacre
le meilleur outil de combat. La grandeur, qui parfois s-i
mpose aux jours de péril, est bafouée ou méconnue quand le
péril est passé ; Dracon, Clisthène, Miltiade, les deux C
imon, Thémistocle, Aristide, Alcibiade, Timothée, Thrasybu
le sont exilés tour à tour. Démétrios est condamné à mort.
Ephialte est égorgé, Nicias aussi, ou forcé au suicide. P
hocion, Philop-men empoisonnés. Démosthène jeté aux fers.
Cette rage de meurtre et de persécution s-exerce aussi bie
n sur les poètes ou les artistes que sur les hommes d-Etat
. Hésiode est assassiné. L-exil frappe Alcée comme Théogni
0168s, Xénophon comme Hérodote. Phidias lui-même est prosc
rit, comme Thucydide et peut-être Eschyle. Socrate doit bo
ire la ciguë. Anaxagore, Platon, Lysias fuient Athènes, po
ur n-en être pas exilés. Aristote aussi, pour n-y être pas
mis à mort. Euripide, dit-on, est déchiré par des mégères
. Pas un authentique héros, peut-être, puisqu-il faut flat
ter la canaille pour être admis, par l-Histoire qu-elle im
agine, dans la famille des héros. Race de marchands, de pi
llards, de comédiens, de rhéteurs, d-esclaves, de proxénèt
es, de politiciens. La tragédie de Troie et des Atrides n-
est peut-être qu-un résumé symbolique des passions sans co
ntrainte qui caractérisent ses m-urs. Elle avoue, par les
dieux qu-elle crée, ses impulsions épouvantables. Ce ne so
nt pas, comme les dieux indous, des fatalités élémentaires
, des entités d-instinct irrésistibles comme la naissance
ou la mort, les marées, les saisons, le mouvement des astr
es. Ce sont des entités psychologiques, des monstres parfa
itement conscients, faits à l-image et à la mesure de l-ho
mme. Zeus et Arès, Athéna et Aphrodite, Hermès et Héra, qu
elquefois admirables – dès qu-il s-agit d-assouvir leur pa
0169ssion – de courage et d-autorité, sont des crapules au
thentiques, tour à tour fourbes et cruels, menteurs, vindi
catifs, paillards, sadiques, – souvent stupides par surcro
ît. Je n-y vois pas d-inconvénient, puisque ce sont des ho
mmes. Mais alors, comment ont-ils pu si longtemps passer p
our des dieux ?

C-est que, tels qu-ils sont, ils poussent, dans la fureur
ou la vaillance ou la cruauté ou la dissimulation, leur i
mpulsion jusqu-au bout d-elle-même, jusqu-à la plus intran
sigeante et définitive perfection. Si le génie grec, à tou
t prendre, n-est qu-un relatif humain, c-est un absolu hel
lénique et momentanément européen, dont le christianisme n
-a fait que dégager précisément l-idée de perfection pour
la pousser tout entière, d-un bloc, dans un sens unilatéra
l, et bâtir sur cette illusion un système trop rigide, mai
s aussi logique qu-il se peut. Le saint hérite du héros, v
oilà tout, et, dans tous les domaines, moral, esthétique,
social, simultanément ou tour à tour, c-est l-un ou l-autr
e qui règne pour imposer à l-homme une idée-force unique q
0170ui aboutit ici à l-ascétisme, là au puritanisme, aille
urs à l-académisme, un autre jour au communisme. Je n-en m
éconnais pas les bienfaits historiques. Mais il est d-autr
es idées-forces aussi bienfaisantes, que l-étude approfond
ie du monde spirituel non hellénique nous révèle, surtout
par l-éclatante évidence de la beauté plastique multiforme
, et dont la connaissance replace, pour toujours sans dout
e, l-art grec à son plan, que définit la discipline accept
ée, pendant trente siècles, par un très petit peuple d-abo
rd, ensuite par une moitié du plus petit des continents po
ur utiliser leurs moyens.

Cependant, je le répète, le génie grec, dans le sens où i
l s-exerce, est allé aussi loin, sinon aussi profond que p
ossible, et rien ne démontre que si les Egyptiens nous sem
blent aujourd-hui plus nobles, les Indous plus lyriques, l
es Chinois plus réfléchis, les gothiques plus humains et l
es nègres plus accentués, c-est que nous n-ayons aujourd-h
ui un besoin plus pressant des forces délivrées par ces no
uveaux élus, que des forces révélées par ce génie grec qui
0171 si longtemps anima les nôtres. Mais il reste à expliq
uer comment une perfection telle a pu jaillir d-une telle
abjection et c-est peut-être là, précisément, ce que nous
a appris l-étude des civilisations qui se sont développées
antérieurement ou extérieurement à l-hellénisme. L-abject
ion est partout la même, certes – au moins chez les peuple
s artistes, car il y a des peuples moraux, ou relativement
moraux – mais peut-être est-elle ailleurs moins évidente,
moins insistante, moins généralisée, moins agressive, moi
ns irrémédiable qu-en Grèce, et souvent relevée par des ve
rtus mystiques ou aristocratiques que les Grecs ne connais
saient pas. Et c-est ce qui donne à l-art grec ce caractèr
e si ordonné, comme en opposition à peu près diamétrale, d
ans toutes ses manifestations, avec l-accent de l-histoire
, des m-urs, de la vie publique et privée de la nation gre
cque répandue, depuis trois mille ans, autour de la Médite
rranée orientale.

Les Grecs poursuivent un absolu, mais comme il est un peu
borné, ils croient candidement à la possibilité de sa réa
0172lisation immédiate. Leur imagination a de terribles dé
sirs, mais ces désirs, quoi qu-ils disent et peut-être pen
sent, ne vont pas au-delà de la proie vivante à atteindre,
et s-ils revêtent leurs prétextes d-un idéalisme ingénu,
il croule comme un décor dès que la proie se dérobe. Il va
d-un bond à cette proie, et par n-importe quel chemin, le
plus souvent sans réfléchir. La réflexion vient quand sur
git l-obstacle, et le péril. Le Grec redoute deux choses,
la responsabilité et la mort. Il ne suit jamais jusqu-au b
out celui qui recherche l-une et qui sait accepter l-autre
et, après l-avoir soudain idolâtré parce qu-il flattait s
on désir en attisant son imagination, il lui réserve, brus
quement, la calomnie et le martyre. Comme ce désir l-entra
îne au-delà de ses moyens, ce sont les moyens de son chef
qu-il accuse, si ce désir n-est pas pleinement satisfait.
Le grand homme, c-est l-ennemi, parce que ses gestes provo
quent la réflexion, l-action, la guerre. La guerre perpétu
elle, qui n-est que la passion transportée dans le plan po
litique, entretenue par l-instabilité, la déroute, la rena
issance du désir, l-impossibilité d-y renoncer à cause de
0173la proie visible, l-impossibilité de la conduire à sa
fin à cause des sacrifices et des misères qu-elle conditio
nne et entretient. L-Apollinisme en est le fruit, d-autant
plus splendide, il faut le dire, que le drame, plus terri
ble, forme quelques hommes supérieurs plus ardents à le ma
îtriser. Il est l-ordre idéal établi par l-esprit dans le
chaos des opinions et des intérêts antagonistes, la rivali
té sauvage des partis, le besoin frénétique, à tout instan
t rompu, de saisir un bien matériel à qui les convoitises
décharnées prêtent une apparence de fantôme changeant et f
uyant sans repos, l-irruption continue, dans l-imagination
surexcitée d-une multitude intelligente, turbulente, insa
tiable, d-images claires et précises qu-elle compte réalis
er. La grande gymnastique en est l-expression sociale esse
ntielle, qui maintient dans le tumulte le désir impérieux
d-imposer à tous une discipline capable d-assurer la conti
nuité de l-effort intellectuel même. Le grand homme, artis
te ou guerrier, est comme un nerf tendu entre les deux ext
rémités d-un arc toujours vibrant que le sang et la fange
souillent. Et par elle, et par lui, cette race vile, mais
0174passionnée et que la soif de dominer ravage, est quand
même une grande race, ce qui prouve, une fois de plus, qu
e la civilisation et la morale sont choses qui ne coïncide
nt pas toujours. Le Grec ne valait moralement pas mieux au
x temps de Périclès, ni même de Pisistrate, qu-aux temps m
oins héroïques de Philippe ou de Sylla. Mais il n-avait pa
s perdu, sous Périclès ou Pisistrate, l-énergie vitale ter
rible qui lui permit de traverser de part en part le drame
en y puisant le privilège de déléguer à quelques hommes l
a mission de le styliser. L-immoralité ne commence que qua
nd la force décroît.

On voit désormais pourquoi, dans les manifestations les p
lus hautes même du génie grec, ne vit aucune illusion supé
rieure. Il s-agit simplement d-atteindre la forme absolue.
C-est de l-intelligence pure et parfaite, mais limitée. L
-ivresse mystique est interdite au philosophe trop subtil
qui voit nus devant lui les mobiles toujours intéressés et
consciemment intéressés de tous les actes, comme au sculp
teur trop clairvoyant auquel, par un contraste saisissant
0175avec l-homme qu-elle nourrit, une nature trop harmonie
use et mesurée ne présente aucun abîme à explorer, aucune
contradiction d-ordre plastique à résoudre. Leur énergie b
andée commande des solutions simples, parce que les gestes
de l-homme et les aspects du monde le sont. L-universel m
ystère échappe à l-âme grecque, parce qu-elle le fait teni
r dans les bornes de la raison.

Mais par là précisément l-art grec, étant le moins mystér
ieux qu-on sache, est le mystère de l-art. Il est en contr
adiction radicale avec le principe profond de l-art même,
qui est d-imaginer pour nous un monde intérieur vivant et
s-enivrant d-une illusion toute-puissante, et d-en donner
une image qui ne soit pas la représentation exacte de notr
e monde extérieur. Tout symbolisme lui est étranger. Il es
t naturaliste. Et si dans son désir d-absolu réalisable, i
l fait la nature plus belle, c-est dans le sens étroit qu-
elle lui a enseigné. Il ne transpose pas, il ne stylise pa
s, il ne schématise pas, il ne résume même pas. Il exprime
avec perfection. Il pousse la splendeur physique de la vi
0176e, et rien que physique, jusqu-à l-extrémité des indic
ations formelles que la vie lui a révélées. Il dit tout, c
omme on ne saura jamais mieux, ni sans doute aussi bien le
dire, mais ne suggère à peu près rien. C-est ce qui le fa
it incomparable, et arrêté. Il est anthropomorphiste, à co
up sûr, puisqu-il ne voit rien au-delà de la forme humaine
conduite au point le plus rigoureux d-adaptation à sa fon
ction et d-harmonie. Il n-est pas anthropocentriste. En li
mitant à la représentation de l-objet, perfectionné par un
e étude attentive, l-expression qu-il donne du monde, il s
-interdit de rechercher en l-homme même les moyens d-élarg
ir le monde et d-en spiritualiser infiniment et inépuisabl
ement les aspects.

Il semble, au reste, avoir tourné court au moment où il a
tteignait, avec Phidias, le sommet incomparable de son idé
alisme naturiste que la puissance de Phidias impose à ses
successeurs comme une borne rationnelle qu-il leur interdi
t de dépasser. Apollon, vainqueur de Dionysos, allait mour
ir de sa victoire. Un rythme plus vaste, une atmosphère mu
0177sicale, un appel aux forces cosmiques qui eussent pu l
ui révéler l-analogie universelle tressaillaient dans les
doctrines confuses des philosophes et dans les créations é
quivoques mais enivrantes des sculpteurs qui précèdent l-é
poque des guerres médiques et des réalisations classiques
du génie grec. La morale et la raison l-emportent, au Ve s
iècle, pour le bien des multitudes, peut-être, et l-explor
ation de la route unique où la politique et la science mod
ernes ont fini par s-engager. Mais c-est au détriment de c
ette ivresse grandiose qui donne à la plus humble forme so
rtie des mains du statuaire d-Egypte, de Chine ou d-Hindou
stan, le privilège de paraître appartenir toujours à un en
semble invisible qui nous dépasse et nous entoure et dont
les ondes subtiles la pénètrent incessamment. Il est impos
sible de réunir dans un équilibre plus stable que celui do
nt l-art de Phidias nous offre le spectacle, tous les élém
ents de sensualité et de volonté, de sensibilité et d-inte
lligence qui donnent à notre univers familier ce caractère
d-humanité que nous répudions souvent quand nous ne somme
s pas en sa présence mais qui nous touche toujours si vive
0178ment dès que nous nous y retrouvons. Il est impossible
, par contre, d-interdire plus complètement à notre imagin
ation suprasensible, en lui présentant l-image d-une telle
perfection, de pénétrer plus loin dans l-empire intérieur
de l-âme et par suite de lui permettre d-en tirer une for
me – moins vraie par le détail, plus rayonnante par l-ense
mble – qui en symbolise et en résume la plus secrète aspir
ation.

Cet art splendide, le plus sage, le plus rationnel de tou
s, nous apparaît, pour cette raison même, en quelque sorte
comme monstrueux. Et le seul qui soit monstrueux. Nous po
uvons transporter l-art indou, ou chinois, ou même égyptie
n, si vivants par leur esprit, dans un monde imaginaire où
ils seraient viables pleinement de par leur rigueur struc
turale. Nous pouvons transporter l-art hollandais, ou espa
gnol, dans notre monde même, et regarder vivre parmi nous
leurs réalisations qui se sont bornées à poursuivre l-extr
ême caractère ou l-extrême vraisemblance, si j-en excepte
là Rembrandt, ici Greco et Goya. La forme grecque, qui est
0179 idéalement parfaite, est impossible en dehors d-elle-
même et ne peut pas se situer. Elle s-exile involontaireme
nt. Animée et placée au milieu des hommes, elle n-y paraît
rait ni familière ni étrangère ; nous y verrions, certes,
un aspect possible ou désirable de nous-mêmes, mais nos ta
res, nos insuffisances, nos à peu près et nos demi-mesures
ne s-y reconnaîtraient pas. Dans un monde idéal, elle sem
blerait immobile, cristallisée, trop limitée et pas assez
résolument étrange pour nous faire entrevoir nos abîmes in
térieurs. Elle fait de son mieux, au contraire, pour nous
les dérober. Mais l-homme de toujours est plus complexe qu
-elle, sinon plus ambitieux. Il veut tenir sans cesse prêt
es toutes ses possibilités. Phidias me paraît être quelque
chose comme le saint Paul de l-ordre esthétique. Comme il
répugne aussi bien à accepter l-homme tel qu-il est qu-à
le transposer dans un univers arbitraire mais logiquement
conçu, qui se refuse à être exact comme l-objet pour revêt
ir la forme illimitée, mouvante, polyrythmique de l-esprit
même, il en fait une idole qu-il place à l-extrémité de l
-effort, ce qui la rend inaccessible. Réalisé, l-homme par
0180fait sentirait à l-instant même l-effort mourir dans s
on c-ur. On peut dire qu-à ce point de vue l-art grec, qui
jamais cependant n-a fabriqué un monstre, est plus menteu
r que l-art égyptien ou chinois, qui n-ont cessé d-en fabr
iquer. C-est parce qu-il a cru à la réalité de ce mensonge
que son humanité parfaite prend cet accent monstrueux.

Les sources de l-art grec

I

A condition qu-on les respecte, qu-on ne les relève pas,
qu-on laisse, après leur avoir demandé leur secret, la cen
dre des siècles, les os des morts, les débris amoncelés de
s végétations et des races, la robe éternelle du feuillage
les couvrir de nouveau, la destinée des ruines est émouva
nte. C-est par elles que nous touchons aux profondeurs de
notre histoire comme nous nous rattachons aux racines de n
otre vie par les deuils et les souffrances qui nous ont fo
rmés. Une ruine n-est douloureuse à voir que pour l-homme
0181incapable de participer par son action à la conquête d
u présent.

Il n-est pas de volupté plus virile que de demander à nos
douleurs anciennes comment elles ont pu déterminer nos ac
tions présentes. Il n-est pas de volupté plus virile que d
e demander aux empreintes de ceux qui nous ont préparé nos
demeures actuelles de nous révéler par ce qu-ils ont été
le pourquoi de ce que nous sommes. Une statue qui sort de
terre, toute humide, un bijou oxydé, un morceau de poterie
portant la trace d-une peinture sont des témoignages qui
nous renseignent beaucoup plus sur nous-mêmes que sur les
hommes disparus qui ont porté ces témoignages. L-art vit d
ans le futur. Il est le fruit des douleurs, des désirs, de
s espérances populaires qui ne réaliseront leurs promesses
que plus tard, très lentement, dans les besoins nouveaux
des foules, et c-est notre émotion qui nous dira si les vi
eux pressentiments des hommes ne les avaient pas trompés.

0182 Si les rudes idoles, les bijoux, les vases, les morce
aux de bas-reliefs, les peintures effacées que nous avons
trouvés à Cnossos en Crète, à Tirynthe et à Mycènes en Arg
olide nous troublent à ce point, c-est précisément parce q
ue ceux qui les ont laissés sont restés plus mystérieux po
ur nous et qu-il est réconfortant de constater, à propos d
e ces êtres inconnus, que sous la variation des apparences
et le renouvellement des symboles, l-émotion et l-intelli
gence ne changent jamais de qualité. A travers l-action co
ntinue, même obscure et sans histoire, des générations qui
nous ont formés, l-âme des vieux peuples vit dans la nôtr
e. Mais ils ne nous paraissent participer à notre propre a
venture que si leur esprit silencieux anime encore les vis
ages de pierre où nous reconnaissons nos désirs toujours j
eunes ou si nous entendons retentir le bruit de leur passa
ge sur la terre dans l-écroulement des temples qu-ils ont
élevés. L-Egypte, la Chaldée elle-même, par l-Assyrie et l
a Perse qui la prolongent jusqu-à nous, projettent leur om
bre sous nos pas. Elles ne nous sembleront jamais très loi
ntaines. La Grèce primitive, au contraire, qui n-entre dan
0183s le monde que plusieurs siècles après elles, recule b
eaucoup plus dans l-imagination, jusqu-au matin de l-histo
ire. Il y a vingt ans, nous ne savions pas si les empreint
es presque effacées qu-on relève çà et là sur les rivages
et dans les îles de la mer Egée, appartenaient à des homme
s ou à des ombres fabuleuses. Il a fallu creuser le sol, d
éterrer des pierres, renoncer pour un temps à ne retrouver
en elles que nous-mêmes, pour entrevoir l-humanité fantôm
e qui peuplait, avant l-histoire, la Méditerranée d-Orient
. Schliemann, qui croyait Homère sur parole, a retourné la
plaine d-Argos de Tirynthe à Mycènes. Evans est entré, en
Crète, dans le labyrinthe de Minos où Thésée tua le Minot
aure. Le mythe et l-histoire s-enchevêtrent. Tantôt le sym
bole résume cent événements de même ordre, tantôt l-événem
ent réel, représentatif de toute une série de coutumes, d-
idées, d-aventures, revêt pour nous les apparences d-une f
iction symbolique.

Est-ce le corps d-Agamemnon que Schliemann a trouvé, ente
rré dans l-or, sous l-agora de Mycènes, et l-Hissarlik des
0184 Dardanelles était-elle la Troie d-Homère ? Qu-importe
. Entre Abraham et Moïse, au temps où Thèbes dominait l-Eg
ypte, la mer Egéenne vivait. Les Phéniciens s-étaient avan
cés d-île en île, éveillant à la vie d-échange les tribus
de pêcheurs qui peuplaient les Cyclades, Samos, Lesbos, Ch
ios, Rhodes, les rochers parsemant la mer étincelante des
montagnes de Crète et du Péloponnèse aux golfes d-Asie Min
eure. Par eux, l-esprit sensuel et cruel de l-Orient, l-es
prit secret des peuples nilotiques avaient fertilisé les f
lots. Danaos venait de l-Egypte, Pélops de l-Asie, Cadmos
de la Phénicie.

Pêche, cabotage, menus négoces d-île à île, rapines et pi
rateries, tout un petit monde remuant de marins, de marcha
nds et de corsaires vivait là, d-une vie médiocre et salub
re, très mesquine en regard des vastes entreprises commerc
iales et des grandes explorations que les Phéniciens entre
prenaient. Leur industrie sentait la mer. Les pieds dans l
-eau et le visage au vent, ils portaient leur pêche et leu
rs olives aux trafiquants de Sidon et de Tyr qui venaient
0185d-entrer au port sous des voiles bleues, vertes, rouge
s, dans des vases peints de plantes marines, de pieuvres,
d-algues, toute la vie ondulante, grouillante et visqueuse
des fonds. Il fallut des siècles, sans doute, pour que le
s tribus d-une même île ou d-un même rivage reconnussent u
n chef, consentissent à le suivre au loin, en des expéditi
ons sournoises et sanglantes vers les villes du continent
d-où l-on rapportait des bijoux, de la vaisselle d-or, de
riches étoffes, des femmes. Et c-est seulement alors que l
es Achéens, les Danéens des vieux poèmes entassèrent sur l
es promontoires fortifiés ces lourdes pierres, murs cyclop
éens, murs pélasgiques à l-ombre desquels les Atrides cour
onnés d-or, pareils aux rois barbares qui deux mille ans p
lus tard sortirent des forêts du Nord, s-attablaient devan
t les viandes et les vins avec leurs familiers et leurs so
ldats.

De pareilles origines n-avaient pu que les subtiliser et
les durcir. Eschyle l-a senti quand il est venu là, après
huit siècles, écouter dans la solitude l-écho des cris de
0186mort de la famille épouvantable. Ces pirates prenaient
pour aire, près de la mer, des sites en accord tragique a
vec leur vie de meurtres et les orgies pesantes qui succéd
aient à l-action. Un cirque de collines nues, dévorées par
le feu et qu-aucun torrent, aucun arbre, aucun cri d-oise
au n-anime. On retrouve leur vie aux flancs du vase rudeme
nt ciselé de Vaphio, aux pans de murs restés sous les déco
mbres de Tirynthe et de Cnossos, morceaux de fresques auss
i libres que le vol des oiseaux de mer et d-un art terribl
ement candide mais déjà décomposé. Des femmes, la poitrine
nue, du rouge aux lèvres, du noir autour des yeux, vêtues
avec un mauvais goût barbare de robes à volants, poupées
fardées et frelatées qu-on leur achetait en Orient ou qu-i
ls prenaient de force dans leurs expéditions violentes. De
s taureaux poursuivis dans les bois d-oliviers, des taurea
ux galopants, cabrés, chargeant les hommes, empêtrés dans
de grands filets. Parfois des moissonneurs qui rient, qui
chantent, une énorme gaieté sous les épis portés en gerbes
, mais presque toujours la femelle équivoque, le fauve, le
monstre marin : vie voluptueuse et brutale comme celle de
0187 tout primitif élevé au commandement par la force ou l
e hasard. Ils faisaient garder la porte de leurs acropoles
par des lionnes de pierre à tête de bronze qui se souleva
ient pesamment. Quand ils mouraient, on les couchait sous
un linceul de feuilles d-or-

Civilisation déjà pourrie, Byzance en miniature où les dr
ames d-alcôve déterminaient des révolutions et des massacr
es. Elle finit comme les autres. Le Dorien descend du Nord
en avalanche, roule sur l-Argolide et jusqu-en Crète, dév
aste les villes, rase les acropoles. La Grèce légendaire e
ntre dans une nuit épaisse dont elle ne serait pas sortie
si les barbares n-avaient laissé sous l-incendie, intact,
avec les rois au masque d-or, le témoignage matériel de so
n passage dans l-histoire. Les Phéniciens désertent les ri
vages du Péloponnèse, de l-Attique, de la Crète, et les po
pulations indigènes, dispersées comme une cité d-abeilles
où tombe un vol de guêpes, essaiment de tous les côtés, su
r les rives d-Asie, en Sicile, dans l-Italie du Sud. Le si
lence se fait autour de la Grèce continentale. Il faudra d
0188eux ou trois cents ans pour que Phéniciens et Achéens,
chassés par l-invasion, retrouvent la route de ses golfes
.

II

Les Doriens n-ont rien dit, au cours de ce Moyen -ge hell
énique, rien de l-Asie n-est entré chez eux. Elle s-avança
it à travers les îles, pas à pas, regagnant avec prudence
un peu du terrain perdu. Milo, pour lui acheter des poteri
es, attendit que les céramistes de l-Athènes primitive don
nassent, dans la Grèce barbare, le premier signe du réveil
à la vie civilisée avec les vases à dessins géométriques
qu-ils fabriquaient au Dipylon. Lente, dramatique ascensio
n dans les ténèbres de l-âme, sous ce ciel magnifique, au
centre de ce monde brillant. Pour que l-étincelle jailliss
e, il faudra que le Dorien, le Phénicien, l-ancien Egéen d
evenu Ionien renouent les relations brisées. Alors, la fla
mme grandira très vite pour allumer sur la terre vierge le
foyer d-intelligence le plus rayonnant de l-histoire.
0189
Les poèmes homériques, échos du monde anéanti recueillis
par les vaincus, les radieux mythes grecs qui s-élaborent
confusément autour des rivages désertés en sont, sur ce fo
nd noir, les lueurs annonciatrices. Le berceau de l-âme he
llénique y monte, porté sur le char du soleil. Le soir, le
berger dorien qui ramenait ses chèvres de la montagne et
le matelot ionien qui ramenait sa barque de la mer se raco
ntaient des fables éclatantes. Elles transposaient en imag
es les vieilles notions intuitives qu-avaient les hommes d
es phénomènes naturels, ou traduisaient la lutte des ancêt
res contre les forces adverses du monde mal organisé. Le n
aturisme enthousiasmé de l-âme humaine dans sa fraîcheur d
onnait à sa jeune science un vêtement de lumière, de nuées
, de feuilles et d-eaux. Toute la religion, toute la philo
sophie, toute l-âme austère et charmante des bâtisseurs de
Parthénons sont dans ce poème anonyme et confus qui monte
de l-éveil de la Grèce à la vie avec une rumeur d-aurore.

0190 Le – miracle grec – était nécessaire. Tout le monde a
ntique avait préparé, avait voulu sa venue. Pendant le sil
ence fécond où les Doriens accumulaient en eux la force de
leur sol, l-Egypte et l-Assyrie gardaient leur avance. Ma
is elles étaient découragées, envahies par le froid de l-â
ge. Le flambeau, en pâlissant, penchait vers une race neuv
e. Elles allaient devenir les initiatrices de la Renaissan
ce hellénique comme elles avaient été les guides de la pre
mière enfance des peuples de l-Archipel.

Le barbare dorien, au contact de climats moins durs, avai
t discipliné sa violence, mais il restait rugueux, tout d-
une pièce, très primitif. Ses idoles, les Xoana qu-il tail
lait à la hache dans le chêne et l-olivier à peine deux ce
nt cinquante ans avant le Parthénon, sont si frustes qu-el
les semblent antérieures aux os gravés des chasseurs de re
nnes. C-est à une race tout à fait inculte qu-allait échoi
r l-héritage intellectuel de l-Egypte et de l-Asie qui lui
demandaient, en échange de leur haute spiritualité et de
leur profond sensualisme, l-élan et la puissance de sa vir
0191ilité. Les habitants des rivages doriens, des îles qui
occupaient le centre de la Méditerranée orientale, voyaie
nt venir à eux, du fond de la mer, des voiles de plus en p
lus nombreuses. Leurs contacts avec les civilisations vois
ines se multipliaient tous les jours. Au croisement de tou
s les chemins maritimes du monde ancien, ils allaient bien
tôt le sentir remuer tout entier en eux.

Les Grecs avaient le privilège d-habiter un pays tellemen
t inondé, tellement abreuvé, tellement saturé de lumière,
tellement défini par sa propre structure, que les yeux de
l-homme n-ont qu-à s-ouvrir pour en dégager la loi. Quand
il pénètre dans un golfe fermé par un amphithéâtre de mont
agnes, entre le ciel illuminé et l-eau qui roule des rayon
s comme si une source de flamme s-épanchait sous ses vague
s, il est au centre d-un saphir un peu sombre, enchâssé da
ns un cercle d-or. Les masses et les lignes s-organisent s
i simplement, découpant des profils si nets sur la limpidi
té de l-étendue, que leurs relations essentielles s-écrive
nt toutes seules dans l-esprit. Pas de contrée au monde qu
0192i s-adresse à l-intelligence avec plus d-insistance, d
e force, de précision que celle-là. Tous les aspects typiq
ues de l-univers s-offrent avec la terre, partout pénétrée
par la mer, avec l-horizon maritime, les îles osseuses, l
es détroits dorés et mauves entre deux masses liquides éti
ncelant jusqu-au c-ur de la nuit, les promontoires si calm
es et si nus qu-ils semblent des socles naturels pour notr
e âme reconnaissante, les rochers répétant du matin au soi
r tous les changements de l-espace combinés avec la marche
du soleil, les forêts sombres dans les montagnes, les for
êts pâles dans les vallées, les collines environnant de to
utes parts les plaines sèches, les rivières bordées de lau
riers roses dont on peut embrasser le cours tout entier d-
un coup d–il.

Sauf dans le Nord, massifs tourmentés, ravins sauvages, g
rottes sinistres d-où les vapeurs souterraines sortent ave
c des grondements, bois noirs de pins et de chênes, sauf a
ux pays rugueux des légendes primitives où l-homme raconte
son effort pour dompter la nature hostile, peu ou pas d-a
0193spects effrayants, une terre accueillante, un climat m
oyen, doux, mais assez rude l-hiver. La vie proche du sol,
active sans excès, et simple. Ni misère, ni richesse, la
pauvreté. La maison de bois, les vêtements de peau, l-eau
froide des torrents pour laver la poussière et le sang du
stade. Peu de viande pour se nourrir, celle de la chèvre q
ui broute entre les fissures des rocs, un peu du vin mêlé
de résine et de miel qu-on garde dans les outres, du lait,
du pain, les fruits des pays secs, l-orange, la figue, l-
olive. Rien dans les horizons, rien dans la vie sociale qu
i puisse faire naître ou développer les tendances mystique
s. Une religion naturiste, très fruste dans les croyances
populaires, peut-être même assez grossière, mais puisée à
des sources si pures et si poétisées par les chanteurs que
les philosophes, quand ils croiront lutter contre elle, n
e feront que dégager d-elle la conception rationnelle du m
onde que ses symboles recouvraient. Sans doute, l-homme cr
aint les dieux. Mais comme les dieux lui ressemblent, ils
ne détournent pas sa vie des rapports normaux et naturels
qui la lient à celle des hommes. Le prêtre n-a que peu d-a
0194ction. La Grèce est peut-être le seul des vieux pays o
ù la caste sacerdotale n-ait pas vécu en marge du peuple p
our lui représenter le mystère comme un domaine réservé. D
e là la rapidité de son évolution et la liberté de son enq
uête.

III

A peine si, tout au début, l-art de la Grèce se préoccupe
des puissances ennemies qui entravent nos premiers pas. B
ien qu-il se place déjà sous la protection des forces inte
lligentes, l-homme n-a pas oublié les luttes qu-avait dû s
outenir l-aïeul contre les forces brutales d-un univers qu
i le repoussait. Ce souvenir s-inscrit dans les sculptures
qui montraient, sur le fronton du Parthénon de Pisistrate
, Zeus luttant contre Typhon ou Héraclès terrassant Echidn
a. -uvre barbare, violemment bariolée de bleus, de verts,
de rouges, souvenir des avalanches, des antres redoutés, d
es orages du nord dans la montagne, cauchemar de sauvages
0195encore mal instruits par l-Asie et l-Egypte, mais deve
nus curieux déjà, et avides de comprendre. L-enfer païen d
urera peu.

Le temple où règnent ces idoles, taureaux, serpents tortu
eux, visages étonnés à barbe verte, est d-ailleurs, dans s
on principe, ce qu-il sera aux plus grandes époques. L-arc
hitecture est l-art collectif, nécessaire, qui apparaît le
premier, qui meurt le premier. Le besoin primordial de l-
homme après la nourriture, c-est l-abri, et c-est pour édi
fier cet abri qu-il fait appel pour la première fois à la
faculté qu-il possède de découvrir, dans les constructions
naturelles, une logique d-où la loi sortira peu à peu pou
r lui permettre d-organiser sa vie selon le plan universel
. La forêt, les falaises sont les fortes éducatrices de l-
abstraction géométrique où l-homme puisera les moyens de b
âtir des maisons ayant chance de résister à l-assaut des p
luies et des orages. A Corinthe s-élève déjà un temple à c
olonnes trapues, très larges, sortant droit du sol, montan
t d-un bloc jusqu-à l-entablement. Plusieurs sont debout e
0196ncore. Elles sont terribles à voir, noires, rongées co
mme de vieux arbres, aussi dures que l-esprit des contrées
péloponnésiennes. L-ordre dorique sortait de ces maisons
de paysans qu-on voit encore dans les campagnes d-Asie Min
eure, des arbres plantés dans le sol, en quatre lignes fai
sant rectangle, supportant d-autres arbres horizontaux où
s-assiéra le toit. La forme du fronton vient de la pente d
e ce toit, calculée pour l-écoulement des pluies. Le templ
e grec, même quand il réalisera les combinaisons intellect
uelles les plus lucides et les plus volontaires, plongera
toutes ses racines dans le monde matériel dont il est la l
oi formulée.

Sur les sculptures de ces temples, l-esprit de l-Asie a l
aissé sa trace. Elles se prolongeront jusqu-au grand siècl
e, mais tellement assimilées au génie hellénique naissant
qu-on ne peut songer, à les voir, à une imitation directe,
mais plutôt à ces ressemblances incertaines et fuyantes q
ui flottent sur le visage des enfants. Les Apollons archaï
ques doriens, ces statues souriantes et terribles où la fo
0197rce monte d-un flot, font sans doute penser aux formes
égyptiennes, par la jambe qui porte en avant, les bras co
llés au torse raide. Mais, sur ce hiératisme, l-esprit thé
ocratique n-exerce pas d-action. L-art dorien est tout d-u
ne pièce, bien moins subtil, bien moins raffiné, bien moin
s conscient que celui des sculpteurs de Thèbes. Entre les
plans sculpturaux très rudes, les passages sont à peine in
diqués. Ce qui domine, c-est le souci d-exprimer la vie mu
sculaire.

C-est que ces Apollons sont des athlètes. La grande gymna
stique, cette institution nécessaire qui va permettre à la
Grèce de développer parallèlement à la souplesse de l-esp
rit, dans sa recherche constante de l-équilibre universel,
la force des bras et des jambes, la grande gymnastique es
t née. Déjà, de toutes les régions du monde grec, des îles
, des colonies lointaines d-Italie et d-Asie, les jeunes h
ommes viennent disputer à Olympie et à Delphes la couronne
d-olivier. Pour courir, pour lutter, pour lancer le disqu
e, ils sont nus. Les artistes qui accourent à ces rendez-v
0198ous nationaux, comme tout ce qui répond au nom d-Hellè
ne, ont sous les yeux le spectacle des mouvements de la ch
arpente humaine et du jeu complexe des muscles roulant sou
s la peau brune, écorchée, durcie par les cicatrices. La s
culpture grecque naît dans le stade. Elle mettra un siècle
à en franchir les gradins et à s-installer au fronton des
Parthénons définitifs pour y devenir l-éducatrice des poè
tes et après eux des philosophes. Ils viendront nourrir le
ur esprit au spectacle des rapports de plus en plus subtil
s qu-elle établira dans le monde des formes en mouvement.
Il n-y eut jamais de plus glorieux, de plus saisissant exe
mple de l-unité de notre action : l-athlétisme, par l-inte
rmédiaire de la sculpture, est le père de la philosophie,
du moins de la philosophie platonicienne, dont le premier
soin fut de se retourner contre la sculpture et l-athlétis
me pour les tuer.

La Grèce, par l-Apollon dorien, passe de l-art primitif à
l-archaïsme proprement dit. L-artiste regarde la forme av
ec plus d-attention, en dégage péniblement le sens et le t
0199ransporte dans son -uvre avec tant d-intransigeance qu
-il lui impose une apparence d-édifice dont l-architectoni
que paraît ne pas devoir changer. Le Péloponnèse devient l
a grande pépinière des marbriers archaïques : Clé-thas, Ar
istoclès, Kanakhos, Hagélaïdas ouvrent des ateliers à Argo
s, à Sicyone et Sparte, la citadelle de l-idéal dorien dev
ient, avant Athènes, le foyer de la pensée grecque. Mais l
-hellénisme intégral n-y trouvera pas son aliment. Sparte
est loin des routes du vieux monde, emprisonnée dans une v
allée solitaire où coulent des torrents de montagne, jalou
sement fertile, séparée des grands horizons par les arêtes
dures du Taygète que la neige couvre jusqu-en été. Le peu
ple qui l-habite est aussi fermé qu-elle, et c-est ce mili
eu isolé qui maintiendra si longtemps son égoïsme volontai
re. Athènes, au contraire, est au centre de la Méditerrané
e orientale, et près de la mer. Elle est le point de renco
ntre de l-élément dorien, positif et discipliné, qui remon
te du sud vers Corinthe, Egine et l-Attique, à la recherch
e de contrées à soumettre, et de l-élément ionien qui lui
apporte, au travers du crible des îles, l-esprit artiste d
0200e l-Asie, assoupli et subtilisé par l-habitude du négo
ce, de la diplomatie et de la contrebande. La gloire de Sp
arte, au fond, c-est d-avoir offert à Athènes un terrain v
ierge à féconder, et aussi, en la harcelant sans merci, de
l-avoir tenue en haleine, de l-avoir obligée longtemps à
cultiver son énergie. Athènes, trempée par ces luttes, ne
tardera pas à montrer sa supériorité. Quand les soldats de
Darius suivront les négociants asiatiques vers les rivage
s de l-Europe, c-est elle qui prendra la tête de la Grèce,
alors que Sparte, enfermée dans la culture aveugle de son
intérêt personnel, ne rejoindra son rang qu-après le comb
at.

Où trouver la première étape de l-art ionien en marche ve
rs l-Attique, l-aube incertaine du grand sensualisme orien
tal assaini par la mer et affiné par le négoce qui va inon
der l-âme dorienne d-humanité ? La Héra de Samos est peut-
être plus raide encore que les athlètes péloponnésiaques,
comme elle est plus près de l-Egypte saïte qui éclôt à ce
moment-là et envahit la forme hiératique de féminité. Une
0201étroite gaine d-étoffe emprisonne ses jambes réunies,
mais, sous le voile qui la couvre, léger et ridé comme une
eau, les épaules, les bras, la poitrine, les reins creusé
s ont des profils d-une grâce mouvante dont les plans se r
ejoignent et se pénètrent avec la douceur d-un aveu. C-est
cet esprit tout trempé de tendresse, qui va très vite pre
ndre pied sur le continent grec. Dès la fin du VIe siècle,
l-art dorien, l-art ionien voisinent partout, sans s-être
encore bien reconnus. A Delphes, la Grèce d-Asie accueill
e d-un mystérieux sourire, au seuil du Trésor des Cnidiens
, le rude statuaire du Péloponnèse qui a dressé au fronton
du sanctuaire d-Apollon des femmes, des lions, de formida
bles chevaux. Les cariatides qui soutiennent l-architrave
asiatique sont d-étranges femmes secrètes, elles ont une g
râce ailée, animale et dansante, elles semblent garder la
porte tentatrice des soleils intérieurs et des ivresses in
connues. L-esprit dorien, l-esprit ionien, le jeune rustre
éclatant de vigueur, la jeune femme parée, caressante, éq
uivoque, se rencontrent et vont s-aimer- L-art attique qui
sera, dans son âge adulte, la grande sculpture classique,
0202 austère et vivante, naîtra de leur union.

IV

On travaillait bien le marbre, à Athènes, depuis plus de
cent ans, et l-Acropole, surtout avec Pisistrate, s-était
couverte de monuments et de statues. Mais Endoios, le gran
d maître athénien du VIe siècle, reste encore soumis aux t
raditions ioniennes. Ce n-est qu-à la veille des guerres m
édiques que la synthèse hellénique, avant de se manifester
par l-action collective de la résistance à l-envahisseur,
s-ébauche dans quelques esprits.

Sans doute, un peuple est un organisme trop complexe et d
ont les éléments générateurs sont trop mêlés et trop nombr
eux pour qu-on puisse déterminer, dans tous les actes qui
l-expriment, le degré d-influence de chacun de ces élément
s. Il est comme un fleuve fait de cent rivières, de mille
torrents ou ruisseaux qui lui portent confusément la neige
entraînée par les avalanches, la boue des terres argileus
0203es, le sable et le silex, la fraîcheur et l-arôme des
forêts traversées. Il est le fleuve, une large unité vivan
te roulant les mêmes eaux dans la même rumeur. Les hommes
d-un même temps réalisent tous les degrés intermédiaires q
u-il faut pour que l-avenir puisse passer des uns aux autr
es sans effort et ne plus trouver en eux que des pressenti
ments semblables, alors qu-ils s-imaginaient eux-mêmes dif
férer profondément. Et les hommes de ce temps sont unis à
ceux qui les précèdent, à ceux qui les suivent par des rel
ations nécessaires où se manifeste la continuité mystérieu
se de notre action. Il n-est pas possible de fixer la minu
te, ni de désigner l–uvre où ce que nous appelons aujourd
-hui l-âme hellénique essaya de se définir pour la premièr
e fois. Nous ne pouvons que tourner les yeux vers celles q
ui commencent à tressaillir, sur qui semble passer le prem
ier souffle de liberté et de joie spirituelle pour tenter
d-y surprendre l-éveil à la beauté de vivre d-une nouvelle
humanité.

Les jeunes femmes trouvées il y a vingt ans, près de l-Er
0204echthéion, dans le remblai de soutènement du Parthénon
, où les terrassiers grecs les avaient mises après le sac
et l-incendie de l-Acropole par les soldats de Xerxès, ont
peut-être les premières le sourire ivre qui l-annonce. Sa
ns doute, le parfum des îles y domine. Elles songent surto
ut à plaire, elles sont femmes, une force amoureuse invinc
ible rayonne d-elles, les environne et les accompagne d-un
e rumeur de désirs. Mais à voir leurs plans sûrs, leur net
et puissant équilibre, on ne peut pas douter que l-artisa
n dorien qui travaillait alors à Egine, à Corinthe, à Athè
nes même, ait eu des contacts répétés avec l-immigrant ion
ien que la conquête perse a rejeté sur l-Occident.

Amenées d-Orient par les aventuriers de la mer, les homme
s aux récits menteurs, enivrants et sauvages, elles se gar
dent bien d-effaroucher le monde austère et dur qu-elles s
ont venues visiter. Elles se tiennent immobiles, soutenant
leur robe d-une main. Leurs cheveux roux qui pendent dans
le dos et dont les tresses passent de chaque côté du cou
pour retomber sur la poitrine, sont nattés et frisés, tein
0205ts sans doute, et ruissellent de bijoux. Le front est
diadémé quelque fois, le poignet cerclé de bracelets, les
oreilles chargées de boucles. De la tête aux pieds elles s
ont peintes, de bleu, de rouge, d-ocre, de jaune et leurs
yeux d-émail brillent dans leur visage souriant. Ces créat
ures barbarement enluminées, éblouissantes et bizarres com
me des oiseaux des tropiques, ont la forte saveur des femm
es d-Orient, fardées, parées, peut-être assez vulgaires, f
ascinantes pourtant, lointaines, des êtres de conte, des a
nimaux puérils, des esclaves gâtées. Elles sont belles. No
us les aimons d-une tendresse qui ne peut pas s-épuiser. C
-est de leurs flancs étroits et fermes qu-est sorti notre
labeur.

Elles ont contribué à renverser les notions singulières q
u-avait ancrées en nous l-idéalisme d-école pour qui le ma
rbre immaculé et le calme des attitudes est depuis trois c
ents ans l-emblème sentimental d-une sérénité qui n-est qu
-apparente et exprime la réaction d-une énergie toujours t
endue à surmonter l-horreur des convulsions et des guerres
0206 qui dévastent les cités. La couleur ne va pas sans m-
urs violentes et louches. Jusqu-à l-épanouissement complet
de son art en tout cas, et probablement jusqu-à sa chute,
la Grèce a peint tous ses dieux. Bariolés de bleus et de
rouges, vivants comme des hommes et des femmes, ils s-anim
aient avec le jour, ils participaient aux surprises et aux
fêtes de la lumière, ils remuaient au fond de l-ombre com
mençante. Ils appartenaient à la foule qui grouillait au p
ied de l-Acropole, la foule des ports d-Orient, affairée,
bruyante, familière, ils sortaient des ruelles sales où de
s chiens errants se disputent des débris d-entrailles, qua
rtiers de moutons et d-agneaux saignant aux étalages, frui
ts, épices entassées, étoffes teintes, verroteries, carref
ours colorés, pleins de glapissements et d-appels, d-odeur
s d-ail, de pourriture et d-aromates. Des enfants nus, des
marchands équivoques, des marins durcis par le vent, des
femmes aux yeux peints, habillées de robes criardes. Les t
emples et les monuments couverts d-ocre, de vermillon, de
vert, d-azur et d-or sont faits avec les tons du ciel, de
l-espace marin envahi de pourpre ou verdâtre, de la mer vi
0207olette ou bleue, de la terre, de son vêtement de labou
rs maigres et de feuillages secs, oliviers laiteux, cyprès
noirs, comme ils marient leurs formes aux formes toujours
présentes des golfes sinueux et des collines. Quel est le
rôle du statuaire ? Equilibrer dans la lucidité et la fer
meté de l-intelligence tous ces éléments épars pour impose
r de clairs rapports et des directions harmonieuses à leur
apparent chaos.

Le Mythe apollinien veillait, dans la conscience encore o
bscure, mais solide, et gonflée de foi primitive, des marb
riers athéniens. Les étranges femmes qui s-étaient emparée
s de la forteresse athénienne ne devaient énerver qu-une h
eure leur résistance aux hordes asiatiques qu-elles précéd
aient de peu. L-élément orgiastique et sentimental représe
nté par la polychromie rencontrait déjà, pour maintenir de
toutes parts son attirante et souriante action des plans
nets, des contours précis, un extraordinaire élan vers la
domination de l-impulsivité sensuelle par la santé sereine
de la naissante raison. L-âme miraculeuse et fatiguée de
0208l-Asie recouvre sa force et sa foi au contact d-une én
ergie virile qu-elle éclaire d-intelligence dans un échang
e inattendu. Nous assistons à l-instant mystérieux où la f
leur va déployer à la lumière le frémissement de ses pétal
es jusqu-alors serrés dans leur gaine verte. Ces idoles re
présentent, peut-être, le plus bel effort qu-ait accompli
l-homme pour découvrir dans sa conscience l-approbation de
son instinct. Il y a là une tension d-âme émouvante, une
énergie tout employée à chercher notre accord d-une heure
avec un monde dont nous pressentons que l-harmonie secrète
nous habite. Ingénues comme la jeunesse, perverses comme
le désir, elles sont fermes et libres comme la volonté.

Avec elles, l-archaïsme grec s-est tout à fait emparé de
cette conception architecturale de la forme qui peut être
très dangereuse, parce qu-on risque, comme les Egyptiens,
de n-en jamais sortir. Sans elle, il n-est pas de sculptur
e. Elle est plus élevée, aux yeux de quelques-uns, que l-e
xpression équilibrée de notre destinée physique, que le Ve
siècle va réaliser chez les Grecs. S-y tenir pourtant, c-
0209est s-arrêter aux apparences d-absolu au-delà desquell
es l-intuition ne peut plus avancer et interdire à l-intel
ligence de rechercher dans ses rapports avec le monde qui
l-entoure son sens moyen d-humanité. C-est avoir peur d-ab
order le mystère que nous savons impénétrable et reculant
toujours à mesure que nous avançons. Reprocher à l-art gre
c d-avoir été humain, c-est reprocher à l-homme d-être. Et
c-est même oublier que l-art du Ve siècle, tout en brisan
t les cadres de la forme archaïque pour y faire entrer par
torrents la palpitation et l-atmosphère de la vie, a rete
nu tous les principes qui font sa force et son austérité.

Le statuaire égyptien, le statuaire grec des premiers siè
cles, uniquement préoccupé d-établir l-architecture des en
sembles avant de pénétrer dans le monde touffu des gestes
et des sentiments, a trouvé la loi des profils, fixé la ma
sse entière dans les plans qui la définissent et fondé, ce
faisant, la science sculpturale. Mais l-élément qui anime
le bloc et lui donne le mouvement y manque, ou du moins i
0210l y prend une signification hermétique qui l-écarte to
us les jours de la route suivie ailleurs par l-homme et le
conduit fatalement au désert de l-abstraction pure, fermé
de tous les côtés. Immobilisée pour toujours, ne pouvant
étendre ses recherches, la statuaire égyptienne s-attachai
t à subtiliser le passage, l-onde sans commencement ni fin
qui relie un plan à un autre, et s-absorbait dans ce prob
lème jusqu-à perdre de vue la forme maternelle qui en fut
le point de départ, et mourir de cet oubli sans espoir de
résurrection. La sculpture saïte ne fait que des tentative
s trop timides d-indépendance, elle recommence le même eff
ort, elle impose au granit et au bronze la docilité de l-a
rgile, elle y retrouve l-ondulation de l-eau, elle promène
sur eux la lumière et l-ombre comme des nuages sur le sol
. Mais elle s-épuise à moduler les inflexions de son rêve
beaucoup plus vite que la sculpture thébaine, parce que Th
èbes a du moins fourni un long effort pour parvenir à form
uler ce rêve, et qu-après ce rêve il n-y a plus rien si le
monde extérieur reste à jamais interdit. Antée doit retou
cher la terre. Le sculpteur grec, libre d-explorer à sa gu
0211ise le monde des apparences, ne peut pas ne pas s-aper
cevoir qu-en découvrant les relations des plans il découvr
ira les rapports qui unissent à l-homme et unissent les un
s aux autres tous les phénomènes sensibles qui nous révèle
nt l-univers. Le passage, où l-Egyptien n-a vu qu-un exerc
ice métaphysique admirable, devient avec le Grec l-instrum
ent de l-investigation sensuelle et rationnelle. Après lui
, le passage est au plan sculptural ce que la philosophie
est à la science.

C-est pour cela que nous aimons les petites idoles peinte
s, les orantes étonnées et barbares de l-Acropole primitiv
e. Elles sont au point de tension le plus haut de la pensé
e grecque, à l-instant décisif où le génie humain va chois
ir la route à prendre. Les guerres médiques arrivent. Athè
nes, à la tête des villes grecques, donne à l-histoire un
de ses plus beaux spectacles. Elle va tremper sa force mor
ale dans le sacrifice et la souffrance et utiliser le repo
s d-esprit que lui procurera la guerre à léguer à la génér
ation suivante des réserves intellectuelles immenses, qui
0212jaillissent en forêts de marbre, en tragédies, en odes
triomphales. Ainsi, toujours, au cours de notre histoire,
la grande floraison d-esprit suit le grand effort animal
et les hommes d-action engendrent les hommes de pensée. No
us touchons à l-heure de l-exaltation la plus puissante de
l-enthousiasme humain. Les énergiques et douces créatures
de marbre qui peuplaient la citadelle venaient d-être ach
evées quand les Perses les mutilèrent, Eschyle combat à Ma
rathon, Pindare fait trembler au vent de ses vers les rame
aux de l-arbre sacré, Sophocle enfant se met nu pour chant
er le Paean sur la plage de Salamine. Une telle virilité s
oulève les artistes qui vont travailler dans les ruines de
l-Acropole, qu-au lieu de relever les statues renversées,
ils ne les jugent bonnes qu-à soutenir le piédestal de ce
lles qui dorment en eux.
Phidias

I

La sculpture philosophique naît de la liberté et meurt pa
0213r elle. L-esclave, en Assyrie, a pu décrire fortement
ce qu-on lui permettait de regarder, il a pu donner de la
forme, en Egypte, une définition arrêtée comme la discipli
ne qui le courbe, nuancée et émouvante comme la foi qui le
soutient. Seul l-homme libre animera la loi, prêtera à sa
science la vie de son émotion et trouvera dans son esprit
le sommet du flot continu qui l-attache à l-ensemble des
choses, jusqu-au jour où sa science tuera son émotion.

L-artiste en général s-effraie des mots, quand il ne devi
ent pas leur victime. Il a raison de se garder d-écouter,
et surtout de suivre, le philosophe professionnel. Il a to
rt d-avoir peur de passer pour un philosophe. Si nous n-av
ons pas le droit d-oublier que Phidias suivait les entreti
ens d-Anaxagore, nous reconnaissons qu-il eût pu, sans inc
onvénients, ignorer la métaphysique. Il regarda la vie ave
c simplicité, mais ce qu-il sut en voir développa en lui u
ne si lucide intelligence des relations qui en font, pour
l-artiste, l-unité et la continuité, que les esprits génér
alisateurs purent dégager de son -uvre les éléments de la
0214méthode dont le monde moderne est sorti. Phidias, à le
ur insu sans doute, a formé Socrate et Platon en matériali
sant pour eux dans le plus clair, le plus véridique et le
plus humain des langages, les rapports mystérieux qui donn
ent la vie aux idées.

L-esprit philosophique, on le voit naître au début du Ve
siècle, encore hésitant, étonné du jour, avec l-Aurige, av
ec les statues d-Egine. La science sculpturale, qui n-a po
int à copier la forme, mais à établir les plans qui nous r
évèlent sa loi de structure profonde et ses conditions d-é
quilibre, la science sculpturale est constituée. L-Aurige
est droit comme un tronc d-arbre, charpenté par-dedans, dé
fini par tous ses profils. C-est un théorème de bronze. Ma
is dans les plis de sa robe rigide, dans ses étroits pieds
nus plaqués au sol, son bras nerveux, ses doigts ouverts,
dans ses épaules musculeuses, son cou large, ses yeux fix
es, son crâne rond, une onde circule, lente, qui par sacca
des un peu raides tente de faire passer d-un plan à l-autr
e les forces de vie solidaires qui les ont déterminés. Mêm
0215es surfaces implacables, mêmes passages durs dans les
guerriers d-Egine, avec quelque chose de plus : ce chemin
abstrait allant d-une figure à l-autre, à travers le vide,
et faisant un tout continu, encore gêné et sans souplesse
, et comme mécanique, mais où le sens des relations s-évei
lle irrésistible, fleur demi close et ferme qui veut s-ouv
rir.

Tout se tient. L-évolution plastique, l-évolution morale
montent dans un même flot pur. Anténor a déjà dressé les T
yrannicides sur l-Agora, les mythes symboliques se déroule
nt autour de la frise des temples, et les grandes guerres
nationales mêlent, aux frontons d-Egine, les divinités et
les soldats. L-athlète va devenir l-homme, l-homme le dieu
, en attendant que les artistes, après avoir créé le dieu,
trouvent en lui les éléments d-une humanité nouvelle. Pol
yclète et Myron ont déjà pris à la forme du lutteur, du co
ureur, du cocher, du lanceur de disque, l-idée de ces prop
ortions harmonieuses qui définiront le corps masculin le m
ieux fait pour sa fonction de force, d-adresse, d-agilité,
0216 de grâce nerveuse, de calme moral réunis. Au Dorien P
olyclète la puissance rude et ramassée, l-harmonie virile
au repos. A l-Athénien Myron l-harmonie virile en mouvemen
t, la vigueur des plans musculaires qui s-étalent dans un
vibrant silence, quand les tendons contractés bossèlent la
tête des os, quand les sillons au fond desquels reposent
les nerfs et les artères faits pour répandre l-énergie, se
creusent au moment de l-effort entre les aponévroses band
ées. L-un établit du corps humain l-architecture profonde,
sa force de colonne nue, son apparente symétrie que le ge
ste et le modelé brisent à peine, pour introniser le théor
ème dans la sensation. L-autre retrouve le théorème au c-u
r de la sensation même où la vivante arabesque rentre, en
tordant tous ses volumes, en frémissant par toutes ses sur
faces, dans l-abstraction géométrique. Avec l-un, l-homme
est décrit dans sa forme stable, par sa charpente perpendi
culaire, les faisceaux charnus des bras et des jambes dont
les ondulations précises accusent ou masquent le squelett
e, par son ventre étroit, sa poitrine déployée et sonore,
le cercle des clavicules et des omoplates portant la colon
0217ne du cou, la tête ronde au regard libre qui le contin
ue sans un arrêt. Avec l-autre, il est décrit dans son act
ion. Phidias n-aura plus qu-à faire pénétrer la statique d
e Polyclète et la dynamique de Myron en des masses plus ro
ndes, plus pleines, définies par des plans plus larges et
plus mêlés à la lumière pour faire rayonner le marbre d-un
e vie supérieure et donner un sens héroïque à cette forme
et à cette action. En quelques années aussi rapides que l-
imagination humaine, l-anthropomorphisme mûrit.

II

Chose admirable ! Même par la bouche de ses poètes comiqu
es formés d-ailleurs aux grandes -uvres, nourris des mythe
s du passé, cette race tenait à proclamer sa foi. Il faut
lire, dans La Paix, le mot émouvant, le mot religieux d-Ar
istophane : – L-exil de Phidias provoqua la guerre. Péricl
ès, qui craignait le même sort et se défiait du mauvais ca
ractère des Athéniens, chassa la paix- Par Apollon, j-igno
rais que Phidias fût parent de cette déesse- Maintenant, j
0218e sais pourquoi elle est si belle. – Tout l-idéalisme
anthropomorphique est là-dedans. Le Grec fait ses dieux à
l-image de l-homme, et le dieu est d-autant plus beau que
l-homme est plus haut par l-esprit.

Sur cette terre simple, par cette race forte, le naturali
sme religieux devait aboutir à la divinisation la plus hum
aine des lois naturelles et morales. Vient le poète, et le
symbole donne à ces divinisations des visages resplendiss
ants. Au fond, ce que le Grec adore, quand il est mûr et l
ibéré, c-est l-accord de son esprit et de la loi. Quoi qu-
on en ait pu dire, l-anthropomorphisme est la seule religi
on que la science ait laissée intacte, puisque la science
c-est la loi dégagée des aspects de la vie par l-homme, et
seulement par lui. Notre conception du monde est la seule
preuve que nous puissions fournir de son existence et de
la nôtre.

Les lois personnifiées, les dieux devenus pour la foule d
es êtres réels ne sont pas les tyrans, pas même les créate
0219urs des hommes, ce sont d-autres hommes, plus accompli
s dans la vertu, mais plus vastes dans le désordre. Ils on
t les défauts, les impulsions des hommes, ils ont leur sag
esse et leur beauté à l-état de forces fatales. Ils sont l
-idéal humain contrarié par les passions humaines, les loi
s qu-il s-agit pour nous, à travers la résistance de l-égo
ïsme et des éléments naturels, de dégager du monde et d-ob
éir. Héraklès combat l-accident, ce qui retarde et contrar
ie notre acheminement vers l-ordre. Il entre dans les bois
pour y assommer les lions, il dessèche les marécages, il
égorge les méchants hommes et dompte les taureaux. Ses bra
s velus, ses genoux, sa poitrine saignent de sa lutte avec
les rochers. Il protège l-enfance de la volonté organisat
rice contre l-adulte brutalité des choses. A ses côtés, Pr
ométhée part à la conquête de la foudre, c-est-à-dire de l
-esprit. Le Grec ne veut pas du dieu des étendues terrible
s, qui tue l-âme et la chair par la main de son prêtre. Il
lui arrachera le feu. Le dieu le cloue à la douleur, mais
il criera sa révolte et sa foi jusqu-à ce qu-Héraklès vie
nne couper ses liens. L-homme, à force de le vouloir, crée
0220ra sa propre liberté.

Ainsi, de l-homme au dieu, du réel à l-idéal, des adaptat
ions acquises aux adaptations désirées, le héros trace la
route. L-esprit humain, dans un splendide effort, peut rej
oindre la loi divine. Le polythéisme organise le panthéism
e primitif, et, avec une admirable audace en dégage l-espr
it, sans se douter que cette flamme, que Prométhée a saisi
e un moment, consumera le monde en voulant s-isoler de lui
. La sensation d-infini spirituel que donne l-art égyptien
, d-infini matériel que donne l-art indou, on ne la trouve
pas dans l-art qui exprime l-âme hellénique. On y trouve
un accent d-harmonie balancée qu-il a seul, et qui le fait
tenir dans les limites de notre intelligence, sans qu-ell
e puisse cependant saisir le commencement et la fin de la
mélodie qui la berce. Toutes les formes, toutes les forces
sont profondément solidaires, elles passent l-une dans l-
autre par la loi naturelle, comme l-homme, par la loi mora
le, passe à la divinité. Sans doute, dans l-énorme univers
, dont la cité est la définitive image, il y a des antagon
0221ismes, des actions et des réactions, mais tous les con
flits partiels s-effacent et se fondent dans l-ordre intel
lectuel que l-homme doit constituer. Héraclite vient d-aff
irmer, avec l-éternel ruissellement des choses, l-identité
des contraires et leur accord profond dans l-eurythmie un
iverselle.

C-est là surtout ce que sont venus nous apprendre les vie
ux frontons d-Olympie. Les tremblements de terre les ont d
isloqués, l-homme les a brisés, en a dispersé les morceaux
, les alluvions de l-Alphée ont lavé leur violente polychr
omie. Tels qu-ils sont, avec de terribles vides, souvent s
ans tête, sans torse, sans membres presque toujours, tenus
par des crampons de fer, ils restent uns, cohérents, soli
daires, comme ils se dressaient au pied du Kronion, dans l
-Altis, sur les bois peuplés de statues. En rut, ivres de
vin, les centaures entraînent les vierges. Des poings, des
coudes frappent, des doigts tordent et dénouent, des ongl
es déchirent, des couteaux tuent, de grands corps s-effond
rent sous la hache dans le martèlement des sabots, les san
0222glots, les imprécations. La brute meurt, mais la fièvr
e brûle ses reins, sa sauvage étreinte se resserre. Rudess
e, ardeur de la foi neuve, violence des vieux mythes qui f
aisaient revivre les rapts des forêts primitives où tout é
tait menace, assaut, terreur mystérieuse, modelé large et
mouvementé, surfaces taillées à grands coups, il n-y a là
que de la lutte, du désir, de l-assassinat, de la mort. Po
urtant, un calme souverain plane sur la scène. On dirait u
ne mer qui roule et crie, mais qui est tout de même une im
mense harmonie tranquille. C-est que le flot est continu,
que les mêmes forces le creusent, le soulèvent, et le font
toujours retomber pour remonter toujours.

L-Eschyle dorien qui sculpta cette grande chose à l-heure
où la fusion de l-âme apollinienne et de l-ivresse dionys
ienne faisait jaillir la tragédie du sein de la musique or
giaque, où un prodigieux équilibre maintenait le trouble m
ystique dans la lumière de l-esprit, sentait tressaillir e
n lui l-instinct d-une harmonie qui ne s-arrêtait pas au c
ercle embrassé par son regard. Dans toutes les choses qu-i
0223l voit, d-autres choses retentissent, des échos lointa
ins naissent pour s-enfler progressivement et décroître pe
u à peu, il n-est pas dans la nature un mouvement dont on
ne puisse trouver dans tous les mouvements qui nous la man
ifestent le germe et la répercussion. C-est un enchaînemen
t de causes et d-effets logique, mais encore enivré de s-ê
tre découvert lui-même et que l-esprit de l-artiste prolon
ge sans arrêt pour recueillir en lui son tumulte et son em
portement. Encore une seconde, et Phidias va le transforme
r en harmonies spirituelles qui marqueront l-épanouissemen
t de l-intelligence dans la plénitude de l-amour.

III

Avec lui, le modelé n-est plus une science, il n-est pas
encore un métier, il est une pensée vivante. Les volumes,
les mouvements, la houle qui part d-un angle du fronton po
ur aboutir à l-autre, tout est sculpté par le dedans, tout
obéit aux forces intérieures pour nous en révéler le sens
. Le flot vivant parcourt les membres, les remplit tout à
0224fait, les arrondit ou les allonge, modèle les têtes de
s os, et ravine comme une plaine les torses glorieux, du v
entre secret au tremblement dur des mamelles. Par la sève
qui monte et le fait battre, chaque fragment de matière, m
ême brisé, est à lui seul un ensemble mouvant qui particip
e à l-existence de l-ensemble, reçoit et lui renvoie sa vi
e. Une solidarité organique les attache invinciblement. La
vie supérieure de l-âme, pour la première et la seule foi
s dans l-histoire mêlée et confondue avec la vie torrentie
lle des éléments indifférents, se lève sur le monde ivre e
t forte dans la jeunesse immortelle d-un moment qui ne peu
t durer.

Du crépuscule au crépuscule, les frontons déroulent la vi
e. En eux la paix descend avec la nuit et la lumière monte
avec le jour. La vie grandit, marche sans hâte, décroît,
des deux bras de Phoibos qui émergent de l-horizon, tendus
vers le sommet du monde, à la tête de cheval dont le corp
s est déjà dans l-ombre ; de l-autre côté du ciel. Toute l
a vie. Sans interruption ses formes se continuent. Comme d
0225es végétations pacifiques elles sortent de terre, et d
ans l-air dont elles vivent, unissent leurs rameaux et mêl
ent leurs frondaisons. Seules ou enlacées elles se continu
ent, ainsi que la plaine où se perd la colline, la vallée
qui remonte vers la montagne, le fleuve et son estuaire qu
-absorbe la mer et le golfe qui va du promontoire au promo
ntoire. L-épaule est faite pour le front qui s-y pose, le
bras pour la taille qu-il étreint, le sol prête sa force à
la main qui le presse, au bras qui s-en élance comme un a
rbre rugueux et soulève le torse à demi couché. C-est l-es
pace sans bornes qui va se mélanger au sang dans les poitr
ines, et, quand on regarde les yeux, on dirait qu-il épous
e, au fond de leurs eaux immobiles, l-esprit qui est venu
s-y reposer pour y recouvrer sa vigueur. Le cours mécaniqu
e des astres, la rumeur de la mer, l-éternelle marée des g
ermes, la fuite insaisissable du mouvement universel passe
nt incessamment dans ces formes profondes pour y fleurir e
n énergies intelligentes.

Grande et solennelle minute ! L-homme prolonge la nature
0226dont le rythme est dans son c-ur et détermine, à chaqu
e battement, le flux, le reflux de son âme. La conscience
explique l-instinct et remplit sa fonction supérieure, qui
est de pénétrer l-ordre du monde pour lui mieux obéir. L-
âme consent à ne pas abandonner la forme, à s-exprimer par
elle, à faire jaillir de son contact l-unique éclair. L-e
sprit est comme le parfum du sensualisme nécessaire et les
sens demandent à l-esprit de justifier leurs désirs. La r
aison n-affaiblit pas encore le sentiment qui puise, en l-
épousant, une force nouvelle. L-idéalisme le plus haut ne
perd jamais de vue les éléments réels de ses généralisatio
ns, et quand l-artiste grec modèle une forme immédiate, el
le resplendit sans effort d-une vérité symbolique.

L-art grec, à ce moment, atteint l-instant philosophique.
Il est un devenir vivant. Idéaliste dans son désir il vit
, parce qu-il demande à la vie les éléments de ses constru
ctions idéales. Il est l-espèce dans sa loi, l-homme et la
femme, le cheval et le b-uf, la fleur, le fruit, l-être e
xclusivement décrit par ses qualités essentielles et fait
0227pour vivre tel qu-il est dans l-exercice supérieur de
sa fonction moyenne. Il est en même temps un homme, une fe
mme, un cheval, un b-uf, une fleur, un fruit. La grande Vé
nus, paisible comme un absolu, est voulue par toute la rac
e. Elle résume son espoir, elle fixe son désir, mais son c
ou gonflé, ses beaux seins mûrissants, ses flancs qui boug
ent la font vivante. Elle prête son rayonnement à l-espace
qui la caresse, dore ses flancs, fait se soulever ses pou
mons. Il la pénètre, elle se mêle à lui. Elle est l-insais
issable instant où l-éternité se rencontre avec la vie uni
verselle.

Cet état d-équilibre, où toutes les puissances vitales pa
raissent suspendues dans la conscience de l-homme avant d-
en rejaillir multipliées sous des formes définitives, donn
e sa force à tout le grand art grec. L-anonyme d-Olympie,
Phidias et ses élèves, les architectes de l-Acropole expri
ment les mêmes rapports, le même univers prodigieux et con
fus ramené à l-échelle humaine, la même raison supérieure
aux accidents de la nature et subordonnée à ses lois. Mais
0228 le langage de chacun reste aussi personnel que son co
rps, ses mains, la forme de son front, la couleur de ses y
eux, toute sa substance première qui s-écrit dans le marbr
e avec le même trait que l-ordre universel compris et exté
riorisé. Voyez la foi, l-élan presque sauvage du statuaire
d-Olympie, sa phrase rude et large. Voyez la religion, l-
énergie soutenue, le recueillement de Phidias, sa longue p
hrase balancée. Voyez, aux frises du pourtour, la discréti
on de ses élèves qui n-ont ni sa liberté ni sa puissance m
ais qui sont calmes comme lui parce qu-ils vivent comme lu
i une heure de certitude. L-homme, l-animal, l-élément, to
ut consent à son rôle, et l-artiste a sur tout son c-ur fr
aternel, sur toute sa grande âme ouverte, la joie de ce co
nsentement. C-est avec le même esprit qu-il raconte la tié
deur des femmes, la force des hommes et la rumination des
b-ufs. Vie glorieuse comme l-été ! L-homme a saisi le sens
de son action, c-est par ce qui est autour de lui qu-il s
-affranchit et s-améliore, c-est par lui-même qu-il humani
se ce qui est autour de lui.

0229 Les mauvaises copies romaines des -uvres de sa fin, l
es déesses molles, les dieux drapés qui brandissent des ly
res, les figures de littérature et d-école ont longtemps c
alomnié l-art grec. Il exprimait pour nous un peuple fade,
prenant une attitude de théâtre pour dérouter l-avenir. L
-héroïsme factice cachait l-héroïsme réel et la rudesse et
la verdeur de la vie primitive s-effaçaient derrière les
fictions des romanciers alexandrins. Nous décrivions les d
raperies des Parques avant d-avoir vu leurs genoux, l-abri
chaud de leur ventre, leurs torses montant avec la force
et le tumulte d-une vague vers les têtes absentes qu-on de
vine inclinées pour la confidence et l-aveu. L-anatomie du
Thésée et de l-Ilyssus nous masquait la vie formidable qu
i les gonfle et fait passer ses pulsations jusque dans les
fragments disparus. La frise des Panathénées nous a révél
é comment marchent les jeunes filles quand elles portent d
es fardeaux, des fleurs, des gerbes, comment les cavaliers
défilent et la tranquillité de la force intelligente domi
nant la force brutale, comment les b-ufs s-en vont du même
pas vers l-abattoir et le travail. Nous avions oublié que
0230 c-étaient là des hommes et des femmes qui avaient véc
u, qui avaient aimé et souffert, et des bêtes qui creusaie
nt des sillons dans la plaine maigre de l-Attique et dont
la graisse et la chair brûlaient sur les autels.

Que les marbres mutilés qui mènent la pensée grecque des
frontières de l-archaïsme au seuil de la décadence soient
des lutteurs ou des vierges, l-aisance de la force et une
douceur invincible rayonnent d-eux. Quand on sort des effi
gies meurtrières de l-Assyrie, des statues silencieuses de
l-Egypte, on se sent ramené dans l-univers vivant, après
avoir accordé les instincts primitifs avec le monde de l-e
sprit. L-angoisse obsédante, la terreur reculent dans le s
ouvenir, on respire profondément, on se retrouve tel qu-on
ne se connaissait pas encore, mais tel qu-on se pressenta
it. Nous avons vu les athlètes se lever tout nus dans la l
umière, aussi drus que les vieilles croyances, et les jeun
es visages étonnés surgir des robes bleues et vertes, comm
e de grandes fleurs du milieu des prés. Déméter a quitté l
es ruines d-Eleusis pour déposer avec tendresse, dans le c
0231reux de la main de Triptolème recueilli, le grain de b
lé qui doit donner aux hommes, avec le pain, la science et
la paix. L-aveugle désir, la pudeur divine, le conflit ét
ernel qui compromet ou réalise notre équilibre supérieur,
nous l-avons vu sortir de la poussière d-Olympie avec les
brutes en démence, les vierges assaillies, leurs beaux cor
ps qui se dérobent à l-étreinte, leurs beaux bras lourds r
évoltés. Nous y avons relevé la trace, à ras du sol, de la
vie des petits esclaves, des vieilles servantes, nous avo
ns senti dans nos deux mains, à l-angle des frontons, ce q
ue pèse la poitrine des femmes déjà labourées par la vie.
Avec le bon Héraklès, nous avons porté le globe, balayé le
s étables, étouffé des monstres, nous avons erré par le mo
nde pour assainir la terre et notre c-ur. Aux frontons du
grand temple de l-Acropole, avec les torses rugueux, les m
embres pleins, le flot d-humanité qui roule et s-apaise, n
ous avons recueilli dans les saillies de lumière et les cr
eux d-ombre, l-image de notre destin. Les Victoires haleta
ntes se sont suspendues sur leurs ailes pour nous laisser
surprendre, sous la robe qui la dénonce, l-hésitation des
0232flancs, des seins, du ventre à sortir de leur matin- T
ous ces êtres divinisés nous montrent à la fois les racine
s et le faîte de notre effort.

IV

Cette rencontre de la vie et des paradis accessibles, cet
idéal réalisé au front des temples et dans l-intelligence
des héros, il devait fleurir, pour la gloire des Grecs et
la démonstration de l-unité de l-âme, sur un terrain poli
tique de lutte et de libération. La démocratie n-est pas t
out à fait victorieuse et par conséquent déjà en voie de d
échéance, mais la Grèce donne l-effort d-où la démocratie
naîtra. Avec les idoles de bois, avec les monstres bariolé
s des vieux temples, l-oligarchie, le pouvoir confié à une
caste qui symbolise, au fond, la révélation acceptée, est
morte. La tyrannie, la science de gouverner reconnue à un
seul et dont l-apogée coïncide, au VIe siècle, avec la dé
termination de la science sculpturale, la tyrannie est ébr
anlée quand le mouvement de la vie envahit la forme archaï
0233que, et les premières statues qui bougent sont celles
des meurtriers du roi d-Athènes, Harmodios et Aristogiton.
Alors les forces écrasantes qu-Eschyle posait comme des b
locs sur l-âme humaine s-ébranlent, avec Sophocle, pour se
pénétrer, agir les unes sur les autres, faire rayonner le
urs énergies équilibrées en conscience et en volonté. Alor
s Phidias transporte dans le marbre le balancement de la v
ie. Alors, l-homme est mûr pour la liberté, et la démocrat
ie, expression politique passagère de l-antagonisme et de
la concordance des forces dans l-harmonie cosmique, appara
ît.

Alors, de toutes les Acropoles, sortent des Parthénons. L
e chef de la démocratie les inspire, le peuple y travaille
, le dernier des tailleurs de pierre reçoit le même salair
e que l-architecte Ictinos et le sculpteur Phidias. Aux fê
tes des Panathénées, avec l-ordre rituel mal observé par l
-enthousiasme populaire, dans la poussière et le soleil, l
e bruit quelquefois discordant des musiques orientales et
des mille pieds nus frappant le sol, l-éclat brutal des ro
0234bes teintes, des bijoux et des fards, des fruits, la c
ité fait monter vers eux son espérance avec les jeunes fil
les, les fleurs répandues, les palmes secouées, les hymnes
, sa force avec les cavaliers, sa sagesse avec les vieilla
rds, afin de remercier la divinité protectrice d-avoir per
mis la rencontre et l-accord de l-homme et de la loi. Le t
emple résume l-âme grecque. Il n-est ni la maison du prêtr
e, comme le fut le temple égyptien, ni la maison du peuple
, comme le sera la cathédrale, il est la maison de l-espri
t, l-asile symbolique où vont se célébrer les noces des se
ns et de la volonté. Les statues, les peintures, tout l-ef
fort plastique de l-intelligence s-emploient à le décorer.
Le détail de sa construction, c-est le langage personnel
de l-architecte. Son principe est toujours le même, ses pr
oportions toujours pareilles, c-est le même esprit qui le
calcule et l-équilibre. Tantôt le génie dorique y domine,
par la colonne austère, sans ornements, large et courte. T
antôt le génie ionique y sourit, par la colonne longue, sv
elte comme un jet d-eau, doucement épanouie à son faîte. P
arfois des jeunes filles en marche, toutes inclinées l-une
0235 vers l-autre, balancent sur leur front l-architrave,
comme une corbeille de fruits. Souvent il n-a de colonnes
que sur une ou deux faces, d-autres fois elles l-entourent
tout entier. Qu-il soit petit ou grand, on ne pense jamai
s à sa taille. La loi du nombre, qu-il observe avec une te
lle aisance qu-on la dirait innée en lui, jaillissant du s
ol même avec les fûts qui s-élancent, arrêtant leur vol ve
rtical entre le stylobate et l-architrave, les suspendant
par le fronton dans une sorte de bercement immobile, la lo
i du nombre le met sans effort à l-échelle de l-univers ma
tériel et spirituel dont il est le résumé. Il est au plan
du golfe pur qui arrondit à ses pieds sa courbe où la lame
vient, en cadence, balayer le sable blond. Il est au plan
du promontoire qui le porte, violet ou mauve selon l-heur
e, mais toujours défini sur l-espace par une ligne continu
e, que l-ossature de la terre accuse avec netteté. Il est
au plan du ciel diurne, qui sertit la régularité de son re
ctangle dans la ronde circulaire des horizons marins. Il e
st au plan du ciel nocturne qui tourne autour de lui selon
le rythme musical et monotone où l-architecte a découvert
0236 le secret de ses proportions. Il est au plan de la ci
té dont il réalise, avec une mesure étrange, l-équilibre p
arfait que poursuivent vainement ses citoyens dans l-antag
onisme nécessaire des classes et des partis. Il est au pla
n de l-âme des poètes et des penseurs, qui cherchent l-acc
ord absolu du c-ur et de l-intelligence dans la tragédie e
t le dialogue qu-il rejoint par le drame de sa décoration
sculpturale inscrite irrévocablement dans son ordre défini
tif. Sur les Acropoles simples, il est une harmonie qui co
uronne une autre harmonie. Après vingt-cinq siècles il est
resté ce qu-il était, parce qu-il a gardé ses proportions
, son élan soutenu, son assiette puissante sur les plateau
x de pierre qui dominent la mer, entourés de collines d-or
. On dirait que les années l-ont traité comme elles ont tr
aité la terre, en le dépouillant de ses statues, de ses co
uleurs, en même temps qu-elles entraînaient les forêts à l
a mer avec l-humus des montagnes et desséchaient les torre
nts, qu-elles l-ont brûlé avec le squelette du sol affleur
ant partout sous l-herbe rousse, que huit cent mille journ
ées de flamme l-ont pénétré pour le faire monter dans l-in
0237cendie des soirs à mesure que le soleil descend.

Quand on n-a pas vécu dans l-intimité de ses ruines, on c
roit le temple grec rigoureux comme un théorème. Dès qu-il
apparaît, presque intact ou brisé, toute notre humanité t
remble. C-est que, de la base au sommet, ce théorème porte
la trace de la main. Comme dans les frontons, la symétrie
n-est qu-apparente, mais l-équilibre règne, le fait vivan
t. Les lois de la sculpture, les lois de la nature s-y ret
rouvent, logique, énergie et silence des plans, frémisseme
nt de leurs surfaces. La ligne droite y est, solide comme
la raison, aussi la ligne courbe spacieuse, reposante comm
e le rêve. L-architecte assied l-édifice par ses formes re
ctangulaires, il le fait remuer par ses courbes dissimulée
s. L-élan des colonnes est oblique, elles se débordent un
peu, comme les arbres d-une allée. Une courbe insensible a
rrondit l-architrave à leur ligne de faîte. Tous ces écart
s imperceptibles, avec les cannelures des colonnes, écorce
brisant la lumière, ruissellement d-ombre et de feu, anim
ent le temple, lui donnent comme les battements d-un c-ur.
0238 Ses piliers ont la force et le tremblement des arbres
, les frontons et les frises oscillent comme leurs rameaux
. L-édifice, caché derrière le rideau des colonnes, ressem
ble au bois mystérieux qui s-ouvre quand la lisière est dé
passée. Tout noir, le temple de Paestum a l-air d-une bête
qui marche.

Ainsi, du temple vivant aux hommes éternels qui peuplent
ses frontons et marchent autour de ses frises, l-art grec
est indivisible. L-action de l-homme se confond avec sa pe
nsée. L-art vient de lui comme le regard et la voix et le
souffle, dans une sorte d-enthousiasme conscient qui est l
a religion véritable. Une foi si lucide le soulève qu-il n
-a pas besoin de la crier. Son lyrisme est contenu, parce
qu-il sait sa raison d-être. Il a la sûreté de cette force
régulière qui fait jaillir des êtres et du sol, par torre
nts, le désir et les fleurs. Et l-Apollon d-Olympie qui mo
nte du fronton avec le calme et l-élan du soleil quand il
dépasse l-horizon et dont le geste rayonnant domine la fur
eur des foules, est comme l-esprit de cette race qui senti
0239t régner une seconde, sur le chaos qui nous entoure, l
-ordre que nous avons en nous.

Une seconde ! pas plus sans doute, et dont on ne peut dét
erminer la place. Elle est mystérieuse, elle échappe à nos
mesures comme tous ceux de nos travaux humains où l-intui
tion a la plus large part. Peut-être a-t-elle éclaté dans
une -uvre perdue, peut-être dans plusieurs -uvres à la foi
s ? Vers le milieu du Ve siècle, du statuaire d-Olympie à
Phidias, entre la montée et la chute, se produit dans l-âm
e grecque tout entière une immense oscillation autour de c
e moment insaisissable, qui passa en elle sans qu-elle pût
le retenir. Mais elle le vécut, un ou deux hommes l-expri
mèrent. C-est là le maximum de ce qu-une humanité vivante
a le droit de demander aux humanités mortes. Ce n-est pas
en les suivant qu-elle leur ressemblera. Elle peut recherc
her, et découvrir en elle-même les éléments d-un nouvel éq
uilibre. Mais un mode d-équilibre ne peut pas être retrouv
é.

0240Le crépuscule des hommes

I

L-âme héroïque de la Grèce va fuir par trois blessures :
le triomphe de Sparte, l-enrichissement d-Athènes, le règn
e de l-intellectualisme. La sensibilité grandit aux dépens
de l-énergie morale, la raison déborde la foi, l-enthousi
asme s-émousse au contact de l-esprit critique. Les philos
ophes, que la sculpture a tant contribué à former en donna
nt la vie aux idées, vont renier leur origine, rire des po
ètes et des artistes et décourager l-inspiration des statu
aires en égarant les esprits dans les méandres de la sophi
stique. Il ne faut pas leur en vouloir. L-équilibre allait
se rompre, aucune puissance humaine, aucun miracle n-eût
pu le rétablir. Et l-âme d-Athènes, au bord de l-abîme où
ses logiciens entraînaient la civilisation, forgeait même
un outil avec lequel les hommes, dans un avenir lointain,
pourraient bâtir une maison nouvelle. L-agonie de la Grèce
nous donna le libre examen.
0241
Dès les dernières années du Ve siècle, une caresse furtiv
e passe sur les marbres grecs. Les grandes formes soutenue
s par la circulation de leurs énergies intérieures vont di
sparaître des frontons, et l-artiste tentera d-appeler ces
énergies à la surface des statues, des portraits, des gro
upes pittoresques qu-il isolera peu à peu. La forme, l-esp
rit qui fleurissaient jusqu-alors dans la même expression
totale, s-écartent l-un de l-autre irrésistiblement. Le sp
iritualiste fouille le corps pour en arracher l-âme, le sc
eptique n-y cherche plus que des satisfactions sensuelles.
Vers ces temps-là, on avait construit un petit temple sur
l-Acropole, pour y loger une Victoire aptère. Mais les Vi
ctoires extérieures qui s-étaient abattues sur lui avaient
gardé leurs ailes. Elles allaient quitter Athènes.

La sculpture grecque passe pour avoir méconnu la vie inté
rieure avant le IVe siècle. On pourrait rappeler que dès l
-époque archaïque, il y a des statues, comme la Femme Sami
enne, comme telle Orante de l-Acropole, dont le visage fai
0242t penser à celui des vierges gothiques, par cet enchan
tement naïf à vivre qui l-illumine du dedans. Mais la ques
tion n-est pas là. On croit trop généralement que la pensé
e ne peut habiter ailleurs que dans la tête du modèle. Or,
elle est tout entière dans la tête de l-artiste. La quali
té intérieure d-une -uvre se mesure à la qualité des relat
ions qui unissent ses éléments et parviennent à assurer la
continuité de l-ensemble. Et nul art ne fut plus intérieu
r que celui du Ve siècle. Tout est modelé de dedans en deh
ors. Les surfaces, les mouvements, les vides mêmes, tout e
st déterminé par le jeu des puissances profondes qui passe
nt de l-artiste dans la matière comme le sang du c-ur dans
les membres et le cerveau.

Mais il est vrai que dans une société relativement libre,
intelligente, où les degrés de la hiérarchie sociale étai
ent très rapprochés, qui vivait sur un sol indulgent, dans
un air salubre, près d-une mer fleurie, les êtres n-avaie
nt pas les uns des autres un besoin très impérieux. L-expr
ession moyenne de l-homme est une résultante du conflit qu
0243otidien de ses passions et de sa volonté. Le sculpteur
grec connut les agitations sentimentales dont les reflets
passent parfois sur les plus fermes entre les visages hum
ains. Mais c-est plus tard seulement, avec la rupture défi
nitive du rythme social, que ces reflets s-y imprimèrent e
n traces indélébiles. L-homme, que caractérisera alors un
corps déjeté et souffreteux, un visage hagard, se définiss
ait, pour Phidias, par un complet équilibre organique où l
e calme du c-ur se répandait dans l-harmonie de la structu
re générale, dont la face tranquille ne constituait qu-un
élément. La tête des femmes lapithes, la tête de Thésée, c
elle de Peitho, de l-Artémis du Parthénon expriment une vi
e profonde, mais paisible. C-est comme une grande épaisseu
r d-eau pure, pleine, limpide, sans un frisson. Le monde n
e connaît pas encore l-eau toujours labourée par l-orage,
noircie par les miasmes empoisonnés qui dormaient sous ell
e.

Praxitèle attire l-esprit vers l-épiderme des statues. Co
mme il le voit flotter sur leur visage en sourire imprécis
0244, en inquiétude vague, en ombre lumineuse, il l-y fixe
, et, du même coup, brise cette unité qui donnait aux form
es du grand siècle leur rayonnement contenu. Pour exprimer
la vie intérieure, il cherche à l-extérioriser. Et ce n-e
st plus comme une aurore, c-est comme un soir que l-âme mo
nte des profondeurs pour se répandre à la surface. Praxitè
le est l-Euripide de la sculpture. Sa mesure, son élégance
, son esprit, la subtilité, la verve, le charme de son ana
lyse n-arrivent pas à nous cacher qu-il doute de sa force
et qu-il regrette, au fond, d-avoir perdu l-ivresse sainte
dont il rit. Sous ses doigts, le plan s-amollit, hésite,
laisse fuir l-énergie spirituelle que Phidias enfermait en
lui. L-expression de la forme, distraite et comme un peu
lassée, n-est plus le jeu des forces intérieures, mais cel
ui des lueurs et des ombres ondulant sur son écorce. L-âme
veut échapper à l-étreinte du marbre. On le voit bien, à
ces grands fronts rêveurs sous l-ondulation des cheveux, à
ces yeux reculant dans le mystère des orbites, à cette bo
uche sensuelle et vibrante, à ce charme imprécis de la fac
e inclinée. Cela ne veut plus dire intelligence, cela veut
0245 dire sentiment. L-art en meurt, mais une vie nouvelle
en germe qui, bien plus tard, et sous d-autres cieux, ref
leurira. Au moment où le langage humain faiblit avec l-ent
housiasme, l–uvre de Praxitèle affirme non l-apparition m
ais la survivance de l-esprit, et comme le déplacement de
sa fonction qui cherchera de très longs siècles son organe
, et finira par le trouver.

Son art trahit l-apparition d-une sorte de sensualisme cé
rébral qu-on voit apparaître à la même heure chez tous ses
contemporains, à qui les frises du temple de la Victoire
aptère et le chapiteau des Danseuses, à Delphes, avaient d
éjà montré la route. On oublie peu à peu la charpente prof
onde pour caresser par le désir la surface des formes, com
me la surface des visages par l-intention psychologique. Q
uand la statue reste vêtue, les robes se font plus légères
qu-une brise sur l-eau. Mais, pour la première fois, le s
tatuaire grec dévoile tout à fait la femme, dont la forme
est surtout significative par les frémissements de sa surf
ace, comme la forme masculine qui lui avait dicté sa scien
0246ce l-est avant tout par la logique et la rigueur de sa
structure. Pour la première fois, il rejette les étoffes
que les élèves de Phidias commençaient à draper en tous se
ns, au risque d-oublier la vie qui bougeait sous elles, il
exprime sans voiles l-ascension mouvante des torses, l-an
imation des plans que la lumière et l-air modèlent en fris
sons puissants, la jeunesse des poitrines, la vigueur des
ventres musculeux, le jet pur des bras et des jambes. Il p
arle du corps de la femme comme on n-en avait jamais parlé
, il le dresse et l-adore dans sa rayonnante tiédeur, ses
ondulations fermes, dans sa splendeur de colonne vivante o
ù la sève du monde circule avec le sang. Ces statues mutil
ées confèrent à la sensualité de l-homme la noblesse la pl
us haute. Pleines et pures, semblables à une source de lum
ière, confiées par tous leurs profils à l-espace qui s-imm
obilise autour d-elles comme saisi de respect, ces grandes
formes sanctifient le paganisme tout entier, comme, plus
tard, une mère penchée sur le cadavre de son fils humanise
ra le christianisme. Et si nous avons pour Praxitèle une r
econnaissance intime, un sentiment attendri qui ne ressemb
0247le pas à l-exaltation héroïque où nous transporte Phid
ias, c-est qu-il nous a appris que le corps féminin, par s
a montée dans la lumière et la fragilité émotionnante du v
entre, des flancs, des seins où sommeille notre avenir, ré
sume l-effort humain dans son invincible idéalisme exposé
à tant d-orages. Il est impossible de voir certaines de ce
s statues brisées, où le torse jeune et les longues cuisse
s survivent seules, sans être déchiré d-une tendresse sain
te.

II

Mais la ferveur primitive se transformera bientôt, quelqu
e chose d-un peu lassé touchera la force du marbre. Très v
ite les formes s-allongent, s-affinent, coulent comme une
caresse unique, tremblent d-émoi sensuel, de pudeur envahi
e d-amour. Le modelé ondule doucement, le passage insiste,
s-insinue, efface le plan peu à peu. Des creux errants mo
irent la chair, les seins sont des fleurs incertaines qui
ne s-ouvrent jamais tout à fait, le cou se gonfle de soupi
0248rs, le chignon serré de bandelettes pèse à la belle tê
te ronde où court le ruissellement des cheveux. Comme vers
la fin de l-Egypte, c-est l-adieu troublé à la femme où d
ormira l-espoir des résurrections lointaines. Regardez, ap
rès les Victoires, après les Danseuses de Delphes, d-une t
elle grâce naturelle qu-elles font penser à une touffe de
roseaux, la Léda accueillant tout debout le grand cygne au
x ailes battantes, laissant le bec saisir sa nuque, la pat
te se crisper sur sa cuisse – la femme tremblante soumise
à la force fatale qui lui révèle, en la pénétrant de volup
té et de douleur, toute la vie. Cela est encore religieux,
grave, à peine imprégné de trouble enivré, à peine inclin
é sur la pente de l-abandon sensuel, et comme l-adieu de l
a Grèce à la noble vie païenne. Le paganisme héroïque comm
ence son agonie par un sourire, peut-être un peu mélancoli
que, mais attendri, et résigné. Il semble que cette race a
dmirable ait eu le sentiment de la relativité de notre con
naissance et qu-elle ait accepté le début de sa déchéance
aussi simplement qu-elle avait accepté son essor.

0249 Ainsi, par la critique et la sensualité, la Grèce se
rapprochait de l-homme vrai pour oublier l-homme possible.
Lysippe recommençait à couler en bronze des athlètes, jeu
nes hommes musclés et calmes dont la vie immédiate, quitta
nt les régions intérieures, roulait sous la peau soulevée.
La forme, certes, en était toujours pleine et pure, dense
, montueuse, mais cohérente et comme saisie en bloc. Quand
ils quittaient le stade, ils semblaient descendre du temp
le, tant la sérénité, la sécurité de leur force se concent
raient encore en eux. Mais l-idée hiératique des premiers
temps de la sculpture, l-idée divine du grand siècle ne s-
interposait plus entre eux et le statuaire qui les voyait
directement. Il orientait en même temps et par les mêmes v
oies la sculpture vers ces portraits de caractère que nous
ne connaissons, en réalité, que par des copies romaines,
mais dont quelques-uns, celui d-Homère par exemple, nous r
évèlent d-abord la noblesse désenchantée, la finesse nuanc
ée, la pénétration contenue, et plus tard, la fièvre, l-ex
trême acuité, la virtuosité descriptive. Mouvement qui ann
once d-ailleurs la plus grave des crises sociales. L-art n
0250-est plus fonction de l-espèce, il commence à se place
r sous la dépendance du riche qui va peu à peu le détourne
r de ses voies héroïques pour lui demander des portraits,
des statues d-appartements et de jardins.

Le dernier des grands monuments de l-époque classique, le
Mausolée de Scopas et de Bryaxis, est fait pour un partic
ulier, le roi Mausole, et, par une ironie qui touche au sy
mbole, ce monument est une tombe. Vivant encore, certes, n
erveux, étincelant, tout imprégné d-intelligence. Dans les
guerriers, les amazones, leurs chevaux, dans les courses,
les fuites, les attaques, circule un esprit libre, fier e
t fin, une rapidité de pensée qui devance presque l-action
, fait résonner dans la matière des bruits d-armure, de he
nnissements, de sabots heurtés sur le sol, des vibrations
de javelots et de cordes d-arc tendues. Le ciseau attaque
le marbre avec la fougue conquérante d-un esprit trop arde
nt qui se hâterait de confier au flot de sa verve un entho
usiasme déjà effleuré par le doute. Elégance extrême de fo
rme, expression mordante, aiguë, geste direct, c-est une b
0251rise fraîche qui traverse un soir commençant. Mais le
sens du continu faiblit. Il y a des parallélismes constant
s de pli à pli, de membre à membre, de mouvement à mouveme
nt. Les espaces vides sont bien vides, on n-y voit plus pa
sser cette onde abstraite par où les volumes se pénétraien
t, et, d-un bout du fronton à l-autre, faisaient comme une
mer dont les vagues amenaient les gouffres et dont les go
uffres remontaient. Le gouffre est seul, la vague est seul
e, le détail descriptif et pittoresque profite de cette di
ssociation pour apparaître et s-imposer. Il va tendre de p
lus en plus à l-emporter sur l-ensemble philosophique.

L-évolution des grandes époques est à peu près partout la
même, mais en Grèce, du VIIe au IIIe siècle, elle apparaî
t avec un étonnant relief. L-homme, quand il se réalise, p
rocède comme la nature, de l-anarchie à l-unité, de l-unit
é à l-anarchie. D-abord les éléments épars se cherchent da
ns l-obscurité de l-esprit. Puis l-être chaotique reste, p
ar sa masse entière, emprisonné dans le sol qui empâte ses
jointures et suit ses pas pesants. Puis les formes se dég
0252agent, s-orientent, s-accordent, leurs rapports logiqu
es apparaissent dans une adaptation de plus en plus étroit
e de chaque organe à sa fonction. Enfin le rythme se brise
, la forme semble fuir la forme, l-esprit errer à l-aventu
re, les contacts sont perdus, l-unité se dissocie. Ainsi,
dans l-art grec, quatre époques déterminées : les Primitif
s, Egine, le Parthénon, le Mausolée. D-abord l-analyse bal
butiante suivie, avec les archaïques, d-une brève et frust
e synthèse. Puis, quand l-esprit est mûr, une nouvelle ana
lyse courte, lumineuse, entraînante, aboutissant d-un seul
élan à la synthèse consciente d-une société équilibrée. E
nfin, une dernière enquête qui n-aboutira pas, se disperse
ra de plus en plus jusqu-à se fragmenter à l-infini, brise
r toutes les attaches anciennes, se noyer peu à peu dans l
-incompréhension, la fatigue, la nécessité impérieuse d-un
grand sentiment nouveau.

L-oubli des relations essentielles entraîne l-artiste à s
-inquiéter de l-accident, du mouvement rare, de l-expressi
on exceptionnelle, de l-action momentanée, et surtout, ave
0253c la remontée à l-horizon des préoccupations mystiques
, à rechercher l-effroi, la douleur, le délire, toutes les
souffrances physiques, toutes les impulsions sentimentale
s. La synthèse plastique subit la même dispersion. Alors l
e détail apparaît, il tyrannise l-artiste. L-attribut enva
hit la forme. Elle a beau gesticuler comme si elle voulait
s-en défendre, l-attribut se rive à elle, comme une chaîn
e. Lyres, tridents, sceptres, foudres, draperies, sandales
, coiffures, la défroque des ateliers et des coulisses de
théâtre fait son entrée. Le lyrisme profond de l-âme baiss
e, il faut un lyrisme extérieur qui masque ses défaillance
s. C-est l-enthousiasme qui divinisait la statue, comment
reconnaître le dieu, maintenant, s-il n-a pas de sceptre e
t de couronne ? La foi soulevait la matière, en faisait ja
illir l-éclair jusqu-au ciel humain de l-espoir. C-est fin
i. Il faut des ailes aux statues. Au Ve siècle, l-aile éta
it rare aux épaules des dieux. On la trouvait chez l-archa
ïque essayant d-arracher la forme à la matière qui l-encha
îne. On la trouve chez le décadent où elle tente de soulev
er la forme que sa propre ardeur ne soutient plus. La Vict
0254oire de Samothrace en a déjà besoin pour quitter la pr
oue du navire, car la complication des draperies mouillées
qui lui pèsent aux jambes alourdit son terrible élan, la
torsion de son buste, la tempête de vol, de clairons et de
vent qui se lève dans son sillage.

III

L-art grec, au moment même où il se dissociait ainsi en p
rofondeur, s-éparpillait sur toute la surface matérielle d
e l-Antiquité hellénique. Après le mouvement de concentrat
ion qui avait entraîné vers Athènes toutes les forces de l
-hellénisme, un mouvement de dispersion commençait, qui de
vait porter d-Athènes vers l-Italie méridionale, vers la S
icile, la Cyrénaïque, l-Egypte, les -les, l-Asie Mineure,
à défaut du génie créateur, la passion et malheureusement
aussi la manie des belles choses. Le dilettantisme, la dif
fusion du goût amènent la multiplication et l-affaiblissem
ent des talents. C-est la période hellénistique, la plus r
iche de l-histoire en artistes et en -uvres d-art, peut-êt
0255re, mais peut-être une des plus pauvres en puissance d
-émotion.

Ils sont bien peu à écouter encore en eux et à y recueill
ir parfois, dans un bref élan de ferveur, comme le vigoure
ux statuaire de la Vénus de Milo, un écho très noble, mais
un peu sourd et désuni de l-hymne à la vie dont le ch-ur
triomphal s-éteint dans le passé. L-auteur adroit et remua
nt du Sarcophage d-Alexandre prend à la vieille sculpture
assyrienne ses sujets à défaut de sa science et en transfo
rme en mouvement lyrique un peu déclamatoire la force et l
a brutalité. Les sculpteurs de Rhodes recherchent le mélod
rame gesticulant et compliqué dans l-événement sensationne
l et jusque dans la littérature, pour être plus sûrs d-att
eindre l-éveil sentimental des masses qui commence sa réac
tion contre le scepticisme des philosophes. D-autres, qui
ne savent plus voir le sens des manifestations moyennes de
la vie, attirent le client en lui contant des anecdotes.
C-est le règne fâcheux des petits groupes pittoresques, sc
ulpture charmante certes, d-une spirituelle élégance, sava
0256nte, mais sans naïveté, où s-annonce déjà la fabricati
on monotone, l-art d-amateur, le bibelot, et ces cercueils
de la dignité de l-artiste, la vitrine, l-étagère, la col
lection.

Ces courants imprécis, où le sentimentalisme des classes
moyennes et la lassitude élégante des blasés dominent, agi
ssent les uns sur les autres, s-associent ou se contrarien
t, suivent ou repoussent dans tous les sens le flot hésita
nt qui va des côtes d-Asie aux côtes d-Egypte, de Pergame
à Alexandrie, des -les aux trois continents. Le mélange in
cessant des populations côtières produit un tourbillon ver
tigineux où quelques lames de fond, rapportant la violence
et la pesanteur de l-Asie, soulèvent encore la passion hu
maine d-un élan désespéré. Mais l-âme grecque n-est plus q
u-une écume s-évaporant à sa surface. L-homme a perdu son
unité, ses efforts pour la ressaisir l-enfoncent dans une
nuit plus épaisse. L-Autel de Pergame, la dernière des gra
ndes compositions d-ensemble que l-hellénisme nous ait lég
uée, est l-image de ce désordre. Là où était la sobriété e
0257st la richesse touffue, la confusion remplace l-ordre,
le rythme s-affole et s-essouffle, l-effort mélodramatiqu
e étouffe toute humanité et la puissance oratoire se fait
emphase et boursouflure. L-artiste, dans l-abondance de so
n verbe, étale avec fracas le vide de son esprit. Ce verbe
est ardent, sans doute, d-une somptueuse couleur, tout se
coué de clameurs et d-ébranlements, mais un peu comme un m
anteau chargé d-or et de gemmes où s-engouffre le vent. Sc
opas, du moins, n-avait pas peur des vides, il était trop
vivant, la sève primitive ne l-avait pas abandonné. S-il n
-avait rien à dire, il se taisait. Mais le sculpteur de Pe
rgame redoute ces grands silences où l-esprit de Phidias,
quand il quittait une forme pour aller vers une autre, gli
ssait sur un flot invisible. Le sens de la continuité spir
ituelle des volumes lui est tellement étranger qu-il ne ré
siste pas au besoin d-y suppléer par la continuité factice
d-un verbalisme extérieur. Il remplit les fonds, comble l
es trous, bouche tout espace visible. Quand on a peu de ch
ose à dire, on parle sans arrêt. Le silence ne pèse qu-à c
eux qui ne pensent pas.
0258
Ces cris, ces yeux implorants, ces gestes désespérés ne r
épondent ni à l-éveil de la souffrance, ni à l-éveil de la
pitié. La douleur a l-âge de l-esprit. Les hommes disparu
s n-avaient ignoré ni les drames de l-amour, ni les drames
de la paternité, ni les drames de la guerre, ni les aband
ons, ni la mort, mais ils savaient y recueillir des accroi
ssements de puissance. Quand l-homme aime la vie, il domin
e et utilise la douleur. C-est quand il n-agit plus que le
s larmes mènent le monde. Les héros larmoyants, les dieux
épileptiques n-ont plus rien en eux de l-âme grecque, ils
n-ont plus rien de l-âme humaine. Elle fuit par les bouche
s hurlantes, les cheveux dressés, l-extrémité des doigts,
la pointe des lances, par les gestes qui l-éparpillent. Le
monde est mûr pour adopter les dualismes antagonistes qui
vont écarteler la civilisation. Ici la terre, là le ciel,
ici la forme, là l-esprit. Il leur est interdit de se rej
oindre, de se reconnaître l-un dans l-autre. L-homme déses
péré va errer dix ou douze siècles dans la nuit qui tombe
entre eux. Déjà, les auteurs des groupes de mélodrame, le
0259Laocoon, le Taureau Farnèse, et des suicidés romantiqu
es ne sont plus des sculpteurs, mais des comédiens boursou
flés. Le sentiment, qui va renaître dans les foules, est m
ort chez les tailleurs d-images, domestiqués par les puiss
ants. Leur science même est morte. Le statuaire est à pein
e un anatomiste appliqué qui suit avec exactitude le relie
f des muscles et le mouvement dramatisé que la mode prescr
it à son modèle. La sculpture ne songe même pas à retrouve
r quelque chose du paradis perdu dans la divine ironie pou
r laquelle elle n-est pas faite et par qui Lucien de Samos
ate va consoler les esprits d-où le rationalisme impitoyab
le a chassé la foi. Les dieux ont déserté l-âme des artist
es pour habiter le c-ur des stoïciens qui les accueillent
sans un mot.

IV

Il y aura bien, au cours de ce lent, de cet irrémédiable
affaissement de l-idée grecque, des moments d-arrêt, quelq
ues sursauts, parfois des pousses vertes sur le vieil arbr
0260e transplanté. Rien ne meurt sans lutte. Au contact de
races plus neuves, le génie hellénique, honteux de sa déc
héance, tente çà et là sur lui-même un retour vigoureux, e
t, s-il ne ramène pas les dieux sur la terre, il y voit vi
vre encore quelques formes héroïques autour des villes flo
rissantes et des golfes illuminés. Il est assez difficile
de suivre ses infiltrations au travers des Latins de l-Ita
lie du Nord et des peuplades latinisées de la vallée du Rh
ône, d-autant plus que depuis les origines de la civilisat
ion grecque, la Grande Grèce n-avait pas cessé de produire
de la pensée, de tailler le marbre et de couler le bronze
. Paestum dans ses marécages, les temples de Sicile sur le
ur sol de lave et de soufre où les troupeaux de chèvres er
rent au milieu des cactus, portent le témoignage qu-une pu
issance collective régnait, victorieuse des guerres, qui d
éfinit l-idéalisme de la race au-dessus de la cité. L-évol
ution du désir hellénique avait été partout pareille. La G
rande Grèce avait mis ses déesses nues pour découvrir la f
emme en elles à la même heure que Praxitèle. Mais peut-êtr
e s-était-elle amollie plus vite, et comme noyée dans les
0261voluptés énervantes. L-Italie méridionale était plus r
iche que la Grèce, plus fertile, moins rude, plus remplie
d-orangers, de fleurs, de brises tièdes. Les belles statue
s de Capoue ont la fluidité des huiles parfumées et le pol
i des chairs de courtisanes, elles sont sans force propre,
leur modelé fond et coule comme une cire. Rome n-eut pas
grand mal à asservir ceux qui vivaient au milieu d-elles.

Mais il arriva qu-au contact de l-énergie romaine, l-élém
ent grec retrouva quelque dignité. Pendant deux siècles, à
peu près, de l-époque où la Grèce, non encore conquise, m
ais déjà résignée, envoyait à Rome des artistes, à l-époqu
e où, tout à fait vaincue, elle ne fournit plus à Rome que
des proxénètes, des sophistes et des rhéteurs – du Pugili
ste assis à l-Hercule du Belvédère -, il y eut, entre la v
iolente sève latine et l-esprit hellénique purifié et subt
ilisé par l-approche de la mort, un mariage étrange d-où s
ortirent des fruits en même temps si âpres et si mûrs que
Michel-Ange y eût pu reconnaître – et y reconnut – sa puis
0262sance. Ces -uvres sont singulières – un chêne dru et v
ert que la foudre a fait éclater. On ne sait pas si elles
sont romaines, par le modelé montueux, la saillie exagérém
ent expressive, la brutalité tendue, ou grecques, par la m
aîtrise à fixer tout cela dans une forme cohérente, à en d
égager et en distribuer l-esprit même selon la vie interne
de l-organisme recréé et sa rencontre, à la surface, avec
la lumière extérieure. L-instinct y est conduit et dompté
par l-intelligence où et comment elle le veut. A coup sûr
, ce sont des Grecs latinisés qui les taillèrent dans le m
arbre ou les coulèrent en bronze. Ce sont des Grecs latini
sés qui creusèrent dans les rochers siciliens, face à la m
er étincelante, ces amphithéâtres de marbre où les pâtres
s-asseyaient à côté des dieux. Ce sont des Grecs latinisés
qui construisirent et décorèrent Pompéi. Ce sont des Grec
s latinisés, et certainement aussi pénétrés de cette poési
e concrète que la terre française infuse à ceux qu-elle no
urrit, qui bâtirent Arles et Nîmes et surprirent au bain c
es belles femmes accroupies, avec leur cuisse écrasée sous
le poids du torse, leurs seins pulpeux, les plis gras de
0263leur ventre, leurs reins creux où l-ombre remue avec l
a surface ondulante. A Rome même, sous Auguste, à côté des
copistes romains, Pasitélès fondait une école grecque. Et
c-est à Rome que les sculpteurs grecs tentaient derrière
lui, par réaction évidente contre la sculpture d-Asie, un
retour impossible à l-austérité archaïque. Partout ailleur
s, en Attique, en Asie, dans les -les, l-hellénisme ne réa
git plus que négativement contre la mer sentimentale qui v
ient des profondeurs.

V

Mais il discute encore, il ergote, et, il faut bien le di
re aussi, il essaie, dans le naufrage de son esprit, d-en
léguer au monde futur, sinon par le langage de la forme qu
-il ne sait plus guère parler, du moins par le verbe, l-en
seignement essentiel. Autour du IIe siècle, toute la civil
isation antique se concentre à Alexandrie comme pour y dre
sser l-inventaire de ses conquêtes. L-Egyptien fatigué tie
nt le fond de la scène, mais le Juif et le Grec sont sur l
0264a rampe, applaudis, hués, amis ou ennemis, là seuls, i
ci suivis de multitudes fanatiques, travaillant dans la fi
èvre, la trépidation, la clameur d-un cosmopolitisme sans
cesse brassé et renouvelé. Sur un lit de vices abjects, d-
ascétismes exaspérés, d-intransigeances mystiques, de scep
ticismes indulgents, l-idée fermente. Philosophes, critiqu
es, romanciers, théologiens, rhéteurs, artistes, tout ce m
onde se mêle et crie. L-artiste fait de la théologie, le p
hilosophe du roman, le théologien de la critique, le rhéte
ur de la philosophie, le romancier de la rhétorique. Momen
t unique dans l-histoire où l-Egypte apporte son mystère,
la Grèce sa raison, l-Asie son dieu, et où, malgré l-Egypt
e, malgré la Grèce, malgré l-Asie, la synthèse du monde an
cien qu-effectueront dans le domaine trop aristocratique d
e l-esprit, l-enthousiasme des prophètes et la subtilité d
es sophistes, passera sur la masse humaine sans rassasier
ses besoins. Le monde est fatigué de penser, il retrempe s
on idéal désorienté dans son élément primitif qui est l-in
nocence populaire. Une mythologie nouvelle triomphera des
philosophes qui en préparent l-éclosion.
0265
Ce milieu social particulier ne permet pas de croire à un
grand art alexandrin qui serait perdu. Ni la forte archit
ecture, ni la grande sculpture ne reposent sur des système
s, surtout quand ils s-interpénètrent et varient incessamm
ent. La source de l-inspiration plastique était tarie dans
le cerveau trop compliqué des hautes classes, elle n-étai
t pas encore ouverte dans l-âme trop obscure des peuples.
Là comme ailleurs, certainement, il y eut d-admirables ret
ours, des élans spirituels droits comme une flamme mourant
e, les sursauts d-un profond amour. Certains bas-reliefs a
lexandrins, gréco-latins, hellénistiques, le fait n-import
e guère, car le même esprit s-insinue partout, certains ba
s-reliefs sont saisissants par la verve et la grâce, la jo
ie sensuelle conquise sur le pessimisme intellectuel, l-ar
dent abandon à l-ivresse de jouir par la connaissance et d
e connaître en jouissant. Les grappes sont mûres, les vend
anges se font au son des flûtes et des crotales, on danse
sur le raisin. Un très long hiver peut venir. La ronde tou
rne, les femmes échevelées secouent leurs seins nus, montr
0266ent leurs jambes, les panthères rampent dans l-ombre p
our lécher le sang qui coulera. Mais cette époque, où souv
ent l-hiératisme égyptien vient tenter l-inspiration moura
nte du Grec, cultive avec une passion fâcheuse la sculptur
e – de genre -, qui marque infailliblement, sur la poussiè
re des siècles, la trace de la bassesse et de la vulgarité
de l-esprit. On surprend les métiers d-exception dans leu
rs aventures pittoresques, on raconte des historiettes qui
font rire ou pleurer. C-est le bibelot japonais, avec bea
ucoup moins d-esprit, avec beaucoup moins d-adresse ou le
bronze d-ameublement des petits bourgeois de notre siècle,
avec beaucoup plus d-adresse et pas beaucoup plus d-espri
t. La plupart des bas-reliefs témoignent des mêmes tendanc
es : l-anecdote souvent confuse et surchargée, et un fond
de paysage pour la situer. Ils montrent la sculpture envah
ie, à l-époque ptolémaïque, par les recherches et les proc
édés des peintres. Et c-est la plus sérieuse des indicatio
ns sociales qu-on puisse trouver en cet art-là.

Ce besoin de fusionner les deux grands modes d-évocation
0267plastique était apparu, en Grèce même, depuis trois si
ècles au moins. Praxitèle voyait la forme en peintre plutô
t qu-en sculpteur, Lysippe aussi parfois, et l-auteur du T
ombeau d-Alexandre et surtout le décorateur de Pergame. La
grande sculpture classique s-était bien servie de la pein
ture, mais comme moyen accessoire, pour donner à la forme
déjà vivante de par sa structure propre, l-apparence super
ficielle de la vie. Sous les larges tons simples qui couvr
aient les ensembles décoratifs et s-apaisaient dans la lum
ière, le plan sculptural persistait. Au IVe siècle au cont
raire, et bien plus encore aux époques hellénistiques, le
moyen d-expression pictural tend à se passer de la forme e
t à modeler les surfaces par le jeu mystérieux des lumière
s, des ombres, des demi-teintes et l-enveloppe diffuse de
l-air. Tentative légitime encore, quand elle s-exerce sur
le bas-relief, mais mortelle pour la sculpture. La forme d
oit vivre dans l-espace par ses propres moyens, comme l-êt
re vivant. C-est au niveau même des plans déterminés par s
a vie intérieure, que l-atmosphère réelle doit venir la re
ncontrer. L-enveloppe est nécessaire au peintre seul qui t
0268ransporte conventionnellement sur une surface plane la
matérialité et la profondeur de l-espace. Si le sculpteur
incorpore à la forme une atmosphère artificielle, l-atmos
phère réelle la dévorera.

A l-époque alexandrine, la confusion est accomplie. Il fa
ut aux mystiques d-Asie, aux sceptiques d-Europe fatigués
de leur scepticisme, l-enveloppe imprécise qui noie la for
me, ouvre les rêves imprécis. La grande sculpture égyptien
ne, tout en gardant ses fortes traditions, s-était déjà or
ientée, à l-époque saïte, vers ces horizons nuageux. L-ane
cdote environnée du mystère de la peinture, tout l-art gre
c depuis Praxitèle y tendait. Le grand sentiment disparu,
il fallait qu-un sentimentalisme neuf germât dans la doule
ur des foules et l-incertitude des esprits pour renouveler
l-énergie du monde. C-est seulement dans ces tendances qu
-on peut trouver dans l-art alexandrin une tentative obscu
re de fusionnement entre les aspirations essentielles des
idéals du monde ancien.

0269 L-idéal juif, c-est la justice. Il est limité, exclus
if, par là intransigeant et dur. Comme tout excès passionn
el, la passion sans contrepoids de la justice rend l-homme
injuste pour ceux qui ne pensent pas comme lui, injuste p
our lui-même dont la pensée ne connaît pas d-autre refuge
que l-immolation de tous les jours ou l-impitoyable rigueu
r. Il est malheureux et seul, ne connaissant pas le pardon
. L-idéal grec, c-est la sagesse, l-ordre du monde obéi et
discipliné par l-intelligence, la conquête patiente, incl
inée sur la vie, d-un équilibre relatif. Il sent fort bien
ce qui est juste, mais ce qui est beau et ce qui est vrai
le passionne au même degré. Il retrouve dans chacune de c
es notions les échos des deux autres et l-une par les autr
es les complète, les tempère et les élargit. Phidias est d
ans Pythagore, et Socrate est dans Phidias.

Les Juifs devaient méconnaître le Christ, parce qu-il réa
gissait en artiste contre l-idéal de justice qui les avait
fait injustes, et apportait aux hommes faibles la pitié d
es hommes forts. Les Grecs étaient bien mieux préparés à l
0270e comprendre. Ils le connaissaient de longue date. C-é
tait Dionysos venu de l-Inde et retournant en Asie avec le
s armées d-Alexandre, Dionysos, le dieu des résurrections
périodiques, le dieu des superstitions primitives, des mag
ies et des maléfices, comme il avait été, au temps d-Eschy
le, le dieu des ivresses païennes, Dionysos, l-éternel die
u des multitudes et des femmes. C-était l-homme-dieu de le
urs mythes aussi, le héros, Héraklès, Prométhée. Avant le
Christ, les stoïciens avaient enseigné la conquête de la l
iberté intérieure qui est la somme des disciplines que nou
s pouvons nous imposer. Avant le Christ, Socrate était mor
t pour les hommes. L-humanité du Christ fut le testament d
u monde antique plutôt que la préface du nouveau.

Elle apporta d-abord l-épée. Saint Paul va trahir Jésus,
souffler à l-intelligence obscurcie du monde gémissant, la
revanche de l-esprit juif. Les philosophes lui tournent l
e dos, mais les esclaves qui souffrent et les femmes, matr
ices de notre esprit comme de notre chair, les femmes qui
veillent toujours à ce que le feu du foyer brûle, les escl
0271aves et les femmes l-écoutent. L-homme crée l-idéal, m
ais il s-en lasse. Quand l-idéal s-éteint en lui, c-est la
femme qui le recueille pour le faire dormir en elle jusqu
-au jour où une autre voix mâle viendra l-y réveiller. Si
l-art se féminise et s-attendrit dans l-esprit des hommes,
comme en témoignent toutes les -uvres de cet âge, la volo
nté se virilise et se tend dans le c-ur des femmes. Et c-e
st ceci qui tue cela.

La raison mourait seule, sceptique et dédaigneuse. Le sen
timent grandissait seul, aveugle et tâtonnant. Il devait v
aincre. Il était la foule et la vie. L-élan sentimental de
s faibles ruine la civilisation. On va brûler les livres,
briser les statues, éventrer les temples humains, perdre l
e contact de la terre. Qu-importe. Il faut accepter ces ch
utes. Ce sont elles qui conditionnent les lendemains répar
ateurs. Sur le terrain occidental, labouré par la Grèce, l
a vraie pensée du Christ renaîtra, dans le verbe de Promét
hée, après plus de mille ans d-obscurité, de fureurs, d-in
compréhensions. On dirait que c-est cet abîme que regarden
0272t les vieux portraits de la dernière Egypte, avec leur
visage d-énigme et les ténèbres de leurs yeux où tremble
une lueur.

Lueur furtive, certes, mais peu à peu grandissante. Qui n
e la surprendra plus tard, élargie, dans les idoles de Byz
ance ? L-Egypte christianisante est le lieu et le moment o
ù la fusion se fait entre l-âme chrétienne et l-âme antiqu
e, dans la pourriture sensuelle où grandit l-angoisse et q
ue ses regards intérieurs fixent avec le besoin frénétique
de rachat par l-ascétisme et d-espérance par la communion
. L-un des plus grands mystères de l-histoire est cette re
fonte de l-âme humaine qui s-est accomplie dans la Méditer
ranée orientale, sur tous les rivages d-Afrique, d-Europe
et d-Asie, au cours des trois ou quatre premiers siècles q
ui suivirent la chute de la Grèce, l-hégémonie de Rome et
l-apparition du Christ. Quand on considère ces portraits d
e papyrus et de sarcophages, troubles, sensuels, anxieux,
qui précèdent le miroitement suspect des mosaïques, on s-é
tonne que l-architecture romaine ait pu, en même temps, dr
0273esser des murs catégoriques dans la plus positive des
affirmations. C-est là qu-on surprend l-erreur initiale de
s successeurs de Phidias, et surtout des sculpteurs de Rho
des et de Pergame, cherchant à exprimer par des attitudes
et des gestes ce qui ne peut que se suggérer par des valeu
rs, des rapports, des contrastes et des passages. Si la sc
ulpture a installé dans l-intelligence la splendeur physiq
ue païenne et son rayonnement, à la peinture appartiendra
le rôle d-insinuer le trouble moral du christianisme dans
les sens. Renversement paradoxal dans la tâche des artiste
s, qui fait de l-art le plus matériel l-éducateur de la ra
ison, et de l-art le plus spirituel l-éducateur de l-amour
.

La Grèce familière

I

Tandis que l-art officiel, le grand art décoratif et reli
gieux perdait de vue ses sources, l-art familier restait p
0274rès d-elles, et pour lui seul elles ne se tarissaient
pas. Le héros émané du peuple a disparu, mais le peuple es
t toujours là, et c-est en lui que survit l-âme grecque. L
e peuple subit plus lentement l-influence corrosive de l-i
ntellectualisme et de l-or et la flamme de vie couve en lu
i quand elle est en haut tout à fait éteinte. Même au temp
s des pires déchéances, l-instinct des multitudes enferme
tous les éléments de la vie supérieure, il ne faut que l-é
veil de désirs nouveaux par l-apparition de nouveaux besoi
ns pour que le grand homme apparaisse et que mûrisse en lu
i cet instinct que lui ont confié la foule morte des aïeux
et la foule vivante des hommes. La puissance animale brut
e, la puissance intelligente, nous n-avons pas d-autres ar
mes pour conquérir notre propre organisation. Le civilisé
moyen, au contraire, est aussi éloigné de l-ordre spiritue
l que de la possession directe. Il n-a pas encore atteint
l-une, il a perdu l-autre. C-est un désert.

C-est le peuple qui recueillera, dans toute l-étendue du
monde grec, les éléments épars de l-âme antique. L-ouvrier
0275 d-art remplace le héros. L-arbre déraciné va couvrir
la terre de feuilles. Du pavé des villes grecques sort un
monde de bibelots, figurines de métal ou de terre cuite, b
ijoux, pierres gravées, meubles, monnaies, vases peints ou
ciselés. Hier, l-homme de génie était au service du peupl
e. Aujourd-hui, l-homme du peuple est au service du rentie
r.

Le lien qui réunit le grand artiste à l-artisan, le passa
ge de la grande sculpture à l-art populaire, c-est l-indus
trie des figurines en terre cuite qui se fabriquaient par
milliers à Tanagra, parmi ces populations béotiennes que l
es Athéniens méprisaient tant. Cette industrie n-est pas n
ouvelle. Elle existe dès l-archaïsme. Mais, au IVe siècle,
sous l-influence de la diffusion du goût, elle va se perf
ectionner et s-étendre. Elle suit, comme un petit reflet t
imide, l-évolution du grand foyer. Archaïque avec lui, ell
e est avec lui puissante et lumineuse, puis, à l-époque pr
axitélienne, franchement familière. Mais, avant Praxitèle,
le reflet est tout à fait perdu dans le rayonnement du fo
0276yer. A partir de Praxitèle au contraire, quand le foye
r pâlit, le petit reflet devient, dans l-ombre qui commenc
e, un point de lumière éclatant. La grande sculpture, fait
e pour décorer les temples et vivre dans l-espace, échoue
en s-essayant aux choses familières. La figurine, faite po
ur décorer les demeures privées et suivre son propriétaire
dans sa tombe afin de lui tenir compagnie et de lui gagne
r les dieux, est essentiellement familière d-inspiration e
t de destination. Il était tout naturel qu-elle atteignît
son apogée dans le siècle qui ramena les dieux parmi les h
ommes. Il n-y a pas beaucoup de dieux dans les sépultures
béotiennes : il y a des hommes, surtout des femmes, des en
fants, même des animaux, même des jouets et des poupées, m
ême des figures obscènes.

On a dit que l-art grec avait manqué de caractère. C-est
le connaître assez mal, et peut-être seulement par les cal
omnies que les Académies, les copies romaines et les roman
s rétrospectifs ont répandues sur son compte. Qu-est-ce qu
e le caractère ? C-est la mise en évidence des éléments de
0277scriptifs, mais non pittoresques d-une forme donnée. L
-art du Ve siècle, qu-on a dit sans caractère, dépasse le
caractère individuel. Il exprime l-espèce entière, il la d
écrit en demandant à chaque individu son caractère dominan
t. Mais l-art familier de la Grèce ne vise pas si haut. Il
suit, avec une sagacité charmante, le caractère individue
l. On a oublié les portraits grecs – si rares, il est vrai
, mais si aigus – on a oublié les Tanagras, les Myrinas, l
es peintures de vases, toute la peinture pompéienne et ces
statuettes, ces ébauches où s-éternise la vie cruellement
comique des malades, des bossus, des boiteux, des infirme
s de toute sorte. On a oublié qu-il y a même des caricatur
es dans les sépultures de Tanagra. La popularité dont joui
ssaient les comédies d-Aristophane s-explique quand on con
naît leurs spectateurs. On riait beaucoup en Grèce, les ph
ilosophes riaient des dieux, le peuple riait des philosoph
es. Les coroplastes de Tanagra et les potiers du Céramique
étaient tout à fait joyeux.

Imitaient-ils les grandes statues contemporaines aussi so
0278uvent qu-on l-a dit ? C-est improbable. Il y avait par
fois des réminiscences, et tout au plus. L-imitation, proc
he ou lointaine, c-est la mort. Or, elles vivent. Toutes l
es qualités de la sculpture praxitélienne y sont, plus aig
uës. Elles sont modernes. Elles seront toujours modernes.
C-est qu-elles sont éternelles. Faire un morceau vivant, c
-est faire de l-éternité, surprendre les lois de la vie da
ns leur dynamisme permanent. Marche, danses et jeux, toile
tte, recueillement, causerie, attention, rêverie, immobili
té, la vie des nuances, des impressions, des souvenirs pas
se dans ces charmantes choses, ou fuit, ou hésite, ou s-ar
rête. C-est une foule vivante de secondes imperceptibles q
ue ces petites créatures candides aux cheveux roux, aux ro
bes teintes. La Grèce, ici, cueille des fleurs et s-en cou
ronne, se regarde dans l-eau, court sous les saules, se ha
usse sur la pointe des pieds pour atteindre aux lèvres des
dieux, sait vivre cette vie si ingénument animale que ses
chanteurs et ses sculpteurs n-ont pu que la diviniser et
parvenir en suivant sa pente, sans révolte, et sans trop d
ouloureux effort, à en illuminer l-esprit.
0279
Ces êtres gracieux ne savaient pas leur force de fascinat
ion. La Grèce aima et se laissa aimer dans une admirable i
nnocence. Si le grandiose sensualisme d-Orient créa le dra
me musical et inonda le sculpteur d-Olympie de sa frénésie
sainte, il ne fit qu-effleurer les masses populaires et l
es ouvriers d-art qui traduisaient leurs besoins. C-est ce
qui sépara toujours l-art dorien et même attique, au moin
s dans ses manifestations moyennes, de l-art des Grecs d-O
rient. Les femmes de Myrina, la Tanagra d-Asie Mineure, sa
vaient leur puissance d-amour. L-âme vraie de la Grèce d-A
sie, ardente à la volupté et faisant ruisseler sa flamme d
ans l-intelligence hellénique est là, bien plus que dans l
a grande sculpture décorative du moment. La richesse verba
le y paraît moins choquante que chez l-artiste de Pergame,
car ce petit art coloré, ardent, primesautier, est fait p
our être vu de près. Aucune emphase. Cela est gras, presqu
e brutal, fait pour communiquer l-ardeur de ces belles fem
mes provocantes aux reins dodus, aux bras ronds, aux cheve
ux lourds, aux robes entraînantes, maquillées, parées, équ
0280ivoques, toutes chargées de bijoux. On pense à la scul
pture indoue qui remuera bientôt dans l-ombre des cavernes
, aux idoles de Byzance autour de qui les gemmes étincelle
nt, à l-agonie splendide, dans la pourpre vénitienne, du p
aganisme oriental. La conquête de l-Occident par la femme
d-Asie est sur le point de s-achever.

II

Partout, entre le IVe et le IIe siècle, partout en Italie
, en Sicile, sur les côtes de l-Asie Mineure, l-art popula
ire et familier fait reculer l-art officiel. Le coroplaste
de Myrina, de Tanagra, le sculpteur alexandrin reste lui-
même, tandis que le décorateur des monuments publics essai
e de rattraper une âme sortie de lui, sortie du monde, et
de reconcentrer par des moyens artificiels les éléments di
ssociés de la création artistique. A Alexandrie, le sculpt
eur de figurines n-était sans doute pas, comme à Myrina ou
à Tanagra, un ouvrier, mais plutôt un de ces artistes mon
dains très brillants, très superficiels, très adroits qui
0281foisonnent autour du riche. Toute expression sociale n
ouvelle, sans doute, appelle un art qui s-y adapte, et qui
est beau par cela seul. Mais les sociétés ploutocratiques
ne constituent qu-un moment de cette expression, le derni
er, celui qui précède la chute. On a dit que le luxe appel
ait les arts. C-est vrai. Mais le luxe consume l-art, le p
rofond sentiment créateur qui sort des peuples en plein ef
fort comme l-enfant du ventre maternel et qui porte en lui
leur foi, leur volonté, leur espérance, leur force de ray
onnement. Entre la statuette du collectionneur et les temp
les de la démocratie, il y a la distance de l-Acropole qui
les porte à l-étagère d-un salon.

A l-époque alexandrine, plus encore à l-époque impériale,
la diffusion du goût a disloqué la force créatrice qui pa
sse si souvent, quand elle se manifeste, pour une insulte
au goût, c-est-à-dire à l-idée pratique et modérée que les
dirigeants et les mondains se font de la fonction mystiqu
e de l-artiste qu-ils s-imaginent fait à la mesure de leur
s besoins. Certes, le goût est délicieux, à Alexandrie, du
0282 moins le goût de l-aristocratie intellectuelle, car l
e parvenu, là comme ailleurs, n-aime que l-art anecdotique
. Tout devient frôlement, frisson, passage. On crée des pe
tits bronzes délicats où la matière prend des qualités de
chair vivante, de peau chaude, tout ce blottissement frile
ux des corps nubiles que l-artiste sensuel, aux époques ra
ffinées, décrit avec complaisance au collectionneur cultiv
é pour la joie des yeux et de la main. La femme ne se met
plus nue, on la déshabille. Aphrodite ne sort plus de la m
er, elle entre dans sa baignoire. Elle en tâte l-eau de l-
orteil, son jeune corps se courbe ou se tord ou s-étire av
ec une impudeur parfaite, chaste quand même si l-on songe
à l-Asie qui tente son dernier assaut, et sans doute grâce
au contact de la pureté égyptienne, que la noblesse grecq
ue vient reconnaître et épouser.

Voici le salon à la mode, les meubles rares, les vitrines
où dorment des choses précieuses, à l-abri des contacts p
rofanes. La polygraphie et le roman ont succédé à la tragé
die et à l-histoire. C-est l-époque où les élégants, homme
0283s et femmes, couverts des pieds à la tête d-amulettes
et de bijoux, boivent et mangent dans le métal ciselé. La
cigale d-or dans les cheveux ne suffisait plus aux mondain
es. Il leur fallait des bagues, des camées, des intailles,
des colliers, des bracelets, des agrafes, des pendeloques
. Bijoux d-or, simples de forme, en Grèce du moins, car l-
Asie et la Rome impériale ont des goûts plus pompeux. Le m
étal a la souplesse d-une liane, il rampe comme un reptile
sur les formes, il épouse les sillons tièdes des cous, il
cercle la splendeur des bras, il attire l–il sur les bel
les mains, il marie à l-éclat mat de la peau fardée sa pâl
eur fauve. Serties ou suspendues, des pierres finement gra
vées, portant des dieux et des portraits, des oiseaux, des
lions, des scarabées et des chimères, amulettes aussi nom
breuses que les superstitions des époques sans foi.

L-art antique n-a pas connu la pierre pour elle-même, la
lumière immobilisée. Il fallait qu-il travaillât la matièr
e, qu-il imprimât en elle son idée de l-univers, de lui-mê
me et de son destin. Dans la pierre, le marbre, le bronze,
0284 l-or, l-argent, l-ivoire, la cire, le bois, l-argile,
dans toutes les cristallisations de la terre, ses os, sa
chair, son sang, ses larmes, le Grec a ciselé partout la f
orme de son esprit. On a douté de la beauté de la sculptur
e chryséléphantine du Ve siècle, comme de la splendeur que
devaient prendre, sous l-immense ciel grec, les temples b
leu et or qui montaient des bois de lauriers, des acropole
s et des promontoires, en accordant au marbre blanc je ne
sais quel privilège d-absolue spiritualité. En sculptant A
théné ou Zeus dans l-or ou l-ivoire, les Grecs ne voulaien
t qu-exprimer leur vénération pour eux. Mais un esprit com
me celui de Phidias ne pouvait pas se tromper sur l-instru
ment à employer. Il avait sous son front l-ordre, la force
lyrique, l-accord harmonieux de l-intelligence et du c-ur
, et s-il sculptait les dieux dans l-or et l-ivoire, c-est
que l-or et l-ivoire lui obéissaient comme le marbre. Qu-
importe la matière ? Quelle qu-elle soit, elle exprime l-a
rtiste comme l-écorce de la terre, où la houille et le dia
mant se mêlent, exprime son feu souterrain. Elle est jetée
bouillante au moule de son âme, et quand son âme est fort
0285e, l-argile est forte comme l-airain, et quand son âme
est douce, l-airain est doux comme l-argile.

La bonne matière du monde ! Comme la peau et la laine des
bêtes, comme la chair des fruits, comme le pain, elle est
la compagne de l-homme. Elle est l-eau et le sel. Elle a
la docilité des êtres domestiques, elle accueille le maîtr
e par le seuil et les degrés, le protège par les murs et l
es toits, s-offre pour son repos, se creuse pour recevoir
ses aliments, s-allonge pour atteindre ses lèvres, s-aigui
se pour lui livrer les matières moins dures qu-elle. Il fu
t un temps, vers la fin de l-hellénisme, où la matière tra
vaillée environnait l-homme de toutes parts comme un cortè
ge immobile qui le défendait et l-exaltait à la fois. L-ar
t héroïque faiblissait, sans doute, mais les dieux d-ivoir
e et d-or étaient intacts au fond des sanctuaires, les hér
os de marbre bariolé habitaient encore les métopes où l-or
des boucliers étincelait. Partout des temples peints, des
propylées, des portiques, des stades à gradins, des colon
nades, des dieux termes. De marbre les dalles des rues, le
0286s degrés des acropoles, les amphithéâtres sereins fais
ant face à la mer par-dessus les collines. D-or et de pier
re, jaspes, agates, améthystes, cornalines, calcédoines, c
ristal de roche, les bijoux qui pesaient aux bras, agrafai
ent les tuniques, luisaient dans les cheveux teints. Et da
ns les maisons de marbre, de pierre ou de bois et jusqu-au
fond des sépultures, des sièges de marbre ou de bois, des
vases d-or, d-argent, de bronze, des statuettes de terre
cuite ou de métal, des pots d-argile ou des coupes d-onyx.

Orgie de matière, certes, mais insinuant dans le monde, p
ar sa fièvre de diffusion, l-esprit civilisateur. La Grèce
n-inventa pas la monnaie, sans doute, mais ses cités fure
nt les premières à lui donner sa forme circulaire, à frapp
er une tête d-un côté, un symbole de l-autre, une inscript
ion mentionnant des devises, des signatures ou la valeur.
Avec la diffusion de la richesse et de la culture esthétiq
ue, la monnaie jaillit par essaims des matrices de bronze.
On en fabrique à peu près partout, à Athènes, en Asie, à
0287Alexandrie, en Sicile surtout, dans les ateliers syrac
usains. La monnaie monte du foyer hellénique comme une cré
pitation d-étincelles. Le type change avec la ville, les é
vénements, les victoires, les traditions. Statues, tableau
x célèbres, légendes, mythes, animaux symboliques, portrai
ts incisifs, les reliefs polis par des millions de mains,
ombrés de noir au fond des creux, ont l-air d-une matière
vivante immobilisée par le coin. Le cercle n-est jamais pa
rfait, l-épaisseur du disque varie. Là, comme ailleurs, l-
équilibre des éléments fait un organisme complet de l-obje
t d-art, que tuerait la symétrie. Le métal semble repoussé
du dedans, comme gonflé de sucs et d-âme. Les Grecs lui d
onnent une vie charnelle ou végétale. Ils cisèlent des vas
es d-argent et d-or enlacés d-un réseau de branches où les
graines, les bourgeons, les feuilles – chêne, olivier, la
urier, platane, lierre – semblent frémir. C-est le fruit l
ourd enfoui dans le mystère du feuillage.

III

0288 C-est peut-être par ces vases, et par maintes figurin
es de terre cuite, qu-on peut le mieux juger à quel point
les Grecs ont compris le cadre où se meut la figure humain
e. Ils n-en eurent pas le souci dominant, comme après eux
les Indous et les Renaissants, surtout les Renaissants de
Flandre et de France, parce que leur sol était moins riche
en formes animées, et parce qu-ils voyaient dans l-homme
le fruit mûr suspendu aux branches, que ce fruit les attir
ait sans cesse, que les rameaux, le tronc, le terrain où p
oussait l-arbre ne leur apparaissaient que comme l-accompa
gnement de la mélodie supérieure réalisée par leur esprit.
Mais leurs grands poètes tragiques ont vu les Ménades vêt
ues de peaux de tigres et ceintes de serpents, couronnées
de fleurs et de pampres, bondir avec les panthères hors de
s forêts, ils ont parlé de monstrueux accouplements d-où l
-homme-bête jaillissait pour affirmer l-accord grandiose d
e la nature indifférente et du volontaire esprit. Et le pl
us humble de leurs paysans qui savait la source et la grot
te peuplées de divinités familières, sentait paisiblement
la fraternité de son sol.
0289
Les Grecs introduisaient dans leur maison le monde de l-a
ir et des plantes. Le cadavre de Pompéi, ville de la Grand
e Grèce bâtie, décorée par des Grecs, est couvert de fleur
s. Dans les pièces closes, les marchés, partout des guirla
ndes de fleurs, de fruits, de feuilles, des oiseaux, des p
oissons, natures mortes épaisses, rutilantes, fougueuses,
entourant des fausses fenêtres et des portes peintes qui s
-ouvrent sur des perspectives de rues, de places, d-archit
ectures et de champs. Sans doute n-est-ce là qu-une Grèce
transplantée, latinisée, différente de la Grèce classique
et tout envahie par les influences d-Alexandrie, d-Asie, e
t surtout inspirée par le ciel et la mer, la végétation, l
es rochers rouges, la flamme, le vin cuit dans la cendre c
haude. Théocrite, sans doute, était Syracusain. Mais sur l
a terre grecque il y a des bas-reliefs, des sculptures de
vases, des groupes tanagréens, chèvre-pieds, nymphes, jeun
es femmes, danseuses, divinités des bois et des torrents,
autour desquels on entend bruire les eaux, remuer les feui
lles, mugir et chevroter les bêtes, rire et pleurer les fl
0290ûtes dans le vent. Et si la nature environnante a fait
taire un moment ses bruits autour du recueillement de Phi
dias inscrivant dans la seule forme humaine son intelligen
ce du monde, Sophocle allait s-asseoir dans le petit bois
de Colone, le bois d-orangers pleins de cigales où les rui
sseaux tremblent sous la mousse, Pindare, le rugueux poète
du Nord, en se rendant aux jeux par les routes des gorges
et des plages, y ramassait de formidables images, pleines
de ciels et d-océans, Eschyle, du haut de l-Acropole d-Ar
gos, regardait la nuit étinceler, et, du plus lointain pas
sé d-Hellas soufflait une brise fraîche. L-art égéen, déjà
, grouille de formes marines. Le vent de la mer, l-eau du
fleuve et le murmure du feuillage assistent à la rencontre
d-Ulysse et de Nausicaa, que le héros trouve semblable à
un tronc de palmier. Vitruve n-affirme-t-il pas que le dor
ique vient du torse mâle, l-ionique du torse féminin ?

En tout cas, cet art pompéien, assez restreint, fait de s
ouvenirs et d-imitations lointaines, et dû presque tout en
tier au pinceau de décorateurs à gages, de peintres en bât
0291iments, respire le monde animal et matériel, le monde
pullulant et confus qui nous entoure. Comme il est jeune e
ncore, malgré la vieillesse des civilisations païennes, co
mme il est vigoureux dans sa vague morbidesse, profond et
tout rempli de l-âme antique ! Que sa puissance est persua
sive, et comme, sur les fonds monochromes, rouge, noir, ve
rt ou bleu, la tache est large, spontanée, la forme sûre,
intense d-expression, vivante ! Amours, danseuses, génies
ailés, dieux ou déesses, animaux, formes nues, drapées, au
réolées de gazes ondoyantes, légendes, batailles, tout le
symbolisme ancien, si près du sol, y revit avec la sensual
ité un peu grosse et la candeur des ouvriers qui l-interpr
ètent certes, mais avec ce calme, cette fraîcheur à peine
un peu tachée, cette fleur de vie que le vieux monde seul
a connus. Demi-voilées, des formes dansantes apparaissent,
bras purs, jambes pures continuant comme des branches bal
ancées le torse pur. Les corps nus émergent doucement de l
-ombre, flottants dans leur ferme équilibre. Çà et là d-im
placables portraits, avec de larges yeux ardents, la vie s
ans intermédiaire visible, dans son austérité brutale. Par
0292fois, côte à côte avec l-âme grecque et un germe d-aca
démisme par bonheur encore inconscient, comme dans ce Thés
ée vainqueur du Minotaure qu-eût aimé le grand Masaccio, c
ette ardente expressivité qui caractérisera, treize siècle
s plus tard, le réveil de l-Italie. Monde inquiet, inégal,
travaillé dans tous les sens, mais fougueux, brillant, av
ec la pourriture en haut, l-ingénuité quand même en bas.

Voyez ces regards immenses, ces grandes figures pensantes
, toute cette immobilité vivante qui frémit en dedans. Cet
te vie arrêtée est presque terrible à regarder. On la dira
it fixée soudainement, comme saisie par le volcan à la mêm
e heure que la ville. Impressionnisme, a-t-on dit ? Oui, p
ar la fougue, la largeur, l-instantanéité du mouvement sur
pris, mais exprimant par la voix pourtant affaiblie, pourt
ant énervée des artisans d-une époque corrompue et sceptiq
ue, une force de compréhension et une profondeur d-amour o
ù quelques hommes isolés atteignent à peine aujourd-hui. C
-est la seule vraie renaissance de l-héroïsme grec. Elle r
épond, comme l-Hercule du Belvédère et les Vénus de la val
0293lée du Rhône, au choc de l-intelligence hellénique et
de la force latine et crée dans un éclair un art complet,
par sa sève, sa vie ardente, sa fiévreuse concentration.

Bien que ces peintures ne soient pas à proprement parler
des copies – en admettant que la copie soit possible et qu
e le copiste, médiocre ou génial, ne substitue pas dans to
us les cas sa nature à celle du maître -, bien qu-elles ne
soient que des réminiscences d–uvres grecques et leur tr
ansplantation sur un terrain renouvelé, c-est par elles qu
e nous pouvons nous faire une idée – lointaine – de la pei
nture antique, que les temples ont écrasée en s-écroulant.
Les fresques les plus célèbres de la ville morte rappelai
ent les ouvrages de Polygnote, de Zeuxis, de Parrhasios, d
-Apelle. La peinture racontait les mythes anciens et les g
uerres nationales. Elle ne connut d-abord que la teinte pl
ate, sans doute très simplifiée, très éclatante, dure, en
brutales oppositions, avant que le modelé apparût avec Par
rhasios. Les lignes qui cernaient sa polychromie puissante
devaient avoir la fermeté de la courbe ininterrompue que
0294le passage des collines aux plaines et des golfes à la
mer enseignait à cette époque à ceux qui construisaient l
es dieux. Toujours décorative à ses débuts, elle subit la
destinée de la peinture des écoles modernes où le tableau
de chevalet apparaît quand les statues descendent du faîte
des temples pour envahir les places publiques, les appart
ements et les jardins. Comme la sculpture elle dut se plie
r aux volontés du riche. Mais sans doute elle y résista mi
eux, étant plus souple, plus nuancée, plus individualiste,
plus maîtresse de dire seulement ce qu-elle ne veut pas c
acher. Je la vois, après Parrhasios, un peu semblable à la
peinture vénitienne, autour de Giorgione et de Titien : m
ûre, chaude, automnale, avec un modelé fuyant dans les omb
res colorées et des saillies éblouissantes et qui semblent
dorées par les sèves du dedans. Moins fluide et musicale,
cependant, plus massive, plus compacte. L-huile n-est pas
trouvée et la cire rend le travail moins immatériel et pl
us lent.

IV
0295
En tout cas, la peinture a conservé jusqu-à nous, par Pom
péi, le parfum de l-âme grecque, dont elle nous livre un d
es plus mystérieux aspects bien mieux que la céramique qui
ne nous en a guère esquissé que l-évolution extérieure, t
out ce qui est composition, technique superficielle, sujet
s. La céramique se borne à figurer, avec les petites terre
s cuites, l-art industriel national de la Grèce, et c-est
beaucoup. Mais elle ne peut prétendre à représenter autre
chose que le reflet, dans l-âme populaire, des floraisons
moissonnées par quelques esprits dans le corps de la natio
n.

Des centaines d-ateliers s-étaient ouverts un peu partout
, à Athènes, en Sicile, en Etrurie, en Cyrénaïque, dans le
s -les, dans le Pont, jusqu-en Crimée. Les plus célèbres p
eintres de coupes, Euphronios, Brygos, Douris travaillaien
t avec leurs ouvriers, se répétaient souvent, se copiaient
les uns les autres, rivalisaient d-activité pour attirer
le client et fondaient, dans le bon travail en commun, l-é
0296change continu, l-émulation, une industrie puissante.
L-esclave, là comme ailleurs dans la Grèce non spartiatisé
e, était le collaborateur du maître, fermier à la campagne
, domestique à la ville, ouvrier dans l-atelier, moins mal
heureux sans aucun doute que le serf féodal ou le salarié
contemporain. En marge des révolutions et des guerres, la
vie populaire et artisane, la vie moyenne était trop simpl
e, trop près du sol, trop mêlée à la lumière pour que l-en
fer en fût la loi.

Cependant l-art industriel, malgré ces puissantes racines
, est si limité par ses fins mêmes qu-il ne peut prétendre
à des intentions aussi hautes que celui des sculpteurs de
dieux. Par contre, il évite bien plus longtemps le double
écueil de la prétention et de la mode. Il meurt ainsi moi
ns vite, et se renouvelle plus tôt. Diderot a eu raison de
rétablir la dignité des arts industriels. Il a eu tort de
les placer au même niveau que les autres. Le sculpteur et
surtout le peintre ne sont guidés dans leur lutte avec la
matière que par la qualité de la matière. La destination
0297de l-objet se meut dans un cadre si large que leur lib
erté n-a d-autre limite que l-espace infini où jouent les
rapports de l-intelligence et de la sensibilité avec l-uni
vers entier des sensations et des images. L-ouvrier d-art
est enfermé en des frontières plus étroites par la fonctio
n que doit remplir le meuble ou l-ornement qu-il travaille
, et aussi par sa dimension. Une fresque et un dé à coudre
n-offrent pas à leur auteur des moyens identiques. Si le
son de l-âme peut être aussi pur, aussi touchant ici que l
à, les éléments de la symphonie y sont bien moins nombreux
et infiniment moins complexes. Et, devant l-utilité prati
que, l-utilité spirituelle est tenue de reculer.

Il faut que l-ouvrier contraigne en outre les ornements d
ont il veut décorer l-objet à suivre les contours de ses f
ormes, à se modifier selon son volume, ses surfaces, à obé
ir comme lui-même à une destination exclusiviste et d-ordr
e quand même inférieur. Aussi est-il bien rare qu-on décou
vre, aux flancs des plus beaux vases athéniens, même un so
upçon de cette composition libre qui apparente la grande s
0298culpture au plan universel. Les formes s-allongent et
se font parallèles pour épouser le flanc des amphores, leu
r donner de la rectitude et de l-essor. Elles s-étirent en
rondes circulaires autour des coupes, des vasques, des cr
atères, comme pour entraîner le pot dans un mouvement gira
toire. De-ci, de-là, très souvent sans doute, dans un ense
mble sobre, fougueux, facile à lire d-un coup d–il, noir
sur rouge ou rouge sur noir, d-admirables détails, un dess
in pur comme la ligne du pays, incisif comme l-esprit de l
a race, qui suggère le modelé absent par sa direction seul
e et sa manière d-indiquer l-attitude et le mouvement. Pou
r l-ouvrier comme pour le sculpteur des temples le moule a
rchaïque est brisé, la nature n-est plus un monde de forme
s immuables et séparées, mais un monde mouvant, se combina
nt et se désagrégeant sans cesse, renouvelant ses aspects
et changeant à chaque seconde les éléments de ses rapports
.

La forme de ces vases est si pure qu-on la dirait née tou
te seule, et non sortie de la main des potiers, mais du je
0299u obscur et permanent des forces naturelles. Ils donne
nt la sensation vague que l-artiste obéit aux indications
du tour pour étrangler ou pour renfler l-argile, asseoir l
a pâte ou l-allonger. Quand le tour ronfle, quand la matiè
re tourne et fuit, une musique intérieure murmure à la for
me mouvante le balancement mystérieux qui rythme les chant
s et les danses. Graines, mamelles, hanches rondes, fleurs
fermées, fleurs ouvertes, racines tournoyantes, formes sp
hériques de la nature, le mystère central dort au creux re
cueilli des vases. La loi des attractions universelles ne
régit pas seulement les soleils, toute matière se meut et
tourne dans le même cercle. L-homme essaie d-échapper au r
ythme, le rythme le reprend toujours. Le vase a la forme d
es fruits, des ventres de mère et des planètes. La sphère
est la matrice et le cercueil des formes. Tout en sort. To
ut y revient.

Le vase grec, sauf les grandes amphores panathénaïques qu
i ont la sévérité de leur destination, le vase grec, quand
on le regarde de près, vous accueille presque toujours av
0300ec une familiarité charmante. Quand il raconte les ave
ntures de guerre ou interprète les vieux mythes, il s-huma
nise délicieusement. Très souvent ce sont des enfants à le
urs jeux, des hommes dans leur atelier, des femmes à leur
toilette, de longues, d-ondulantes formes grasses indiquée
s d-un trait continu. La peinture familière de l-Egyptien
agriculteur racontait le travail des champs. La peinture f
amilière des Grecs, peuple de marchands et de causeurs, pa
rle plus volontiers des travaux de la maison.

La vie, dans la cité antique, est infiniment moins guindé
e que nous ne nous la représentons. L-indulgence, la famil
iarité méridionales, la vie simple rapprochent tout. Celle
d-un port méditerranéen actuel doit lui ressembler en tou
s points, surtout les jours de marché et de consultation é
lectorale. Malgré le souci constant qu-ont les Grecs de re
couvrir d-une fiction souriante ou splendide la banalité,
la vulgarité ou même l-horreur de l-aventure quotidienne,
elle perce sous le décor.

0301 Ce peuple a-t-il donc menti ? Non. Il a imaginé une v
ie héroïque qui exprimait malgré tout son désir et qui lui
a permis de hausser son vouloir au-dessus de ses appétits
les plus atroces et ainsi, en fin de compte, de lancer l-
avenir des hommes dans une décisive direction. Après tout,
si la guerre est ignoble, avec ses corps décomposés et le
urs hideuses grimaces, rien n-est si beau qu-un jeune guer
rier qui s-avance, la poitrine ouverte, soulevé d-orgueil
et de foi. Si les travaux du ménage épuisent et flétrissen
t la femme, voici – roseaux ployés, eaux ondoyantes, fleur
s et guirlandes balancées – des jeunes filles qui dansent,
rythmant au son des musiques grêles les mouvements de la
poursuite, de l-adieu, de la supplication, de la prière, d
e l-amour. Et si la mort est au bout du chemin, il y a sur
les bords du chemin de quoi orner la vie. Il semble qu-au
ssi turbulent ou fourbe et souvent tout ensanglanté qu-ait
été le monde grec, sa gloire est en ceci, qu-il a accepté
virilement et même joyeusement de vivre. Au pied de l-Acr
opole, il y a un petit cimetière, où se dressent encore qu
elques stèles funéraires d-un symbolisme émouvant. La Grèc
0302e aime les travaux et les jours jusque sur sa pierre t
ombale. On s-y dit adieu avec des gestes simples, avec une
figure un peu triste et tout à fait calme, comme si on al
lait se revoir. L-ami serre la main de l-ami, la mère pose
les doigts sur la tête de l-enfant, la servante présente
à sa maîtresse le coffret plein de bijoux. Les animaux fam
iliers viennent assister au départ. La gloire de la vie te
rrestre entre dans l-ombre souterraine.

Rome

I

Jusqu-à l-époque hellénistique, le rayonnement de la Grèc
e dans le monde méditerranéen empêcha d-apercevoir les civ
ilisations qui grandissaient ou disparaissaient autour d-e
lle. La nation qu-elle connut et dont elle parla le mieux,
c-est la Perse, parce qu-elle eut à la combattre. Les vie
ux peuples n-avaient guère qu-un moyen de se pénétrer et d
e se comprendre, la guerre. Or, la conquête militaire répu
0303gnait aux Grecs. Les colonies qu-ils avaient semées su
r tous les rivages de l-Asie, du Pont, de l-Afrique du Nor
d, de l-Italie méridionale, de la Sicile, constituaient le
s escales d-un vaste réseau maritime assez fermé, national
en somme, au delà duquel tout était pour eux légendes, de
mi-ténèbres et confusion. Le négoce ne dépassait guère le
littoral des mers heureuses. L-intérieur des terres, les m
ontagnes de l-horizon, les forêts inconnues, en échappant
à l-action de la Grèce, lui dérobaient leur secret.

L-hellénisme n-a laissé que des traces furtives hors du m
onde grec proprement dit. Il n-y eut guère qu-un peuple d-
agriculteurs et de terriens qui subit assez fortement son
influence par les villes de la Grande Grèce et les chemins
maritimes. Le pays qui s-étend entre l-Arno, le Tibre, le
s Apennins et la mer fut peut-être le seul du vieux monde
à accepter sans révolte, dès l-époque héroïque, la royauté
de l-esprit grec. Les Etrusques, comme les Grecs, descend
aient sans doute des vieux Pélasges et reconnaissaient dan
s les produits que leur apportaient les navires, – les vas
0304es surtout qu-ils achetaient par grandes quantités – l
-encouragement d-un effort parent du leur. En fait, les ma
nifestations les plus originales de leur art doivent toujo
urs quelque chose à la Grèce, et certainement, par son int
ermédiaire, à l-Assyrie et à l-Egypte.

Sans doute, à la longue, si Rome n-était venue en écraser
le germe, le génie étrusque eût-il profité du déclin de l
a Grèce pour se réaliser au contact de sa terre. Elle est
rude, torrents, forêts, montagnes, très dessinée, très déf
inie. Mais le paysan d-Etrurie, courbé sur le sillon, ou l
–il sans cesse arrêté par les collines, n-avait pas l-hor
izon libre qui s-ouvrait devant l-homme grec, trafiquant e
ntre les golfes et les îles ou berger sur les hauteurs. De
là, dans l-art étrusque, quelque chose de funèbre, de vio
lent et d-amer.

Le prêtre règne. Les formes sont enfermées dans les tombe
aux. La sculpture des sarcophages où deux figures étranges
, le bas du corps cassé, le haut secret et souriant s-acco
0305udent avec la raideur et l-expression mécaniques que t
ous les archaïsmes ont connues, les fresques des chambres
funéraires qui racontent des sacrifices et des égorgements
, tout leur art est fanatique, superstitieux et tourmenté.
Le mythe et la technique viennent souvent des Grecs. Mais
cela semble plus près de l-enfer que les Primitifs de Pis
e peindront, vingt siècles plus tard, sur les murs du Camp
o-Santo, que des harmonies de Zeuxis. Le génie toscan perc
e déjà sous ces formes bizarres, trop allongées, quelque p
eu maladives, où la vigueur et l-élégance de la race n-arr
ivent pas à vaincre son mysticisme énervé. Cependant une é
trange force, une vie mystérieuse en sourd. Ces sombres fr
esques ressemblent à des ombres qu-on arrêterait sur un mu
r. Un tout-puissant génie décoratif s-y révèle, un équilib
re constamment poursuivi et comme stylisé par l-apparente
symétrie des gestes rituels, du vol des oiseaux, des branc
hes, des feuilles, des fleurs. Quelque chose comme une dan
se, saisie au vol dans son rythme le plus fuyant.

L-Etrurie, en faisant l-éducation de Rome, fut l-étape in
0306termédiaire de la civilisation dans sa marche de l-est
à l-ouest. Les annales matérielles de la République romai
ne nous renseignent peut-être mieux sur le génie des Etrus
ques que sur celui de ses fondateurs. La voûte, que les Pé
lasges ont apportée d-Asie et dont leur descendance égéenn
e a doté la Grèce primitive, est transmise à Rome par leur
descendance italique. L-arc de triomphe romain n-est que
la porte étrusque modifiée. Rome demande à des ingénieurs
d-Etrurie sa Cloaca Maxima, et c-est l-intestin de la vill
e, le viscère organique autour duquel sa matérialité profo
nde s-installera pour croître peu à peu et projeter ses br
as de pierre sur le monde ancien tout entier. L-Etrusque,
dès le VIe siècle, n-apporte pas seulement à Rome sa relig
ion et sa science augurale, il creuse les égouts, bâtit le
s temples, dresse les premières statues, forge les armes p
ar lesquelles Rome l-asservira. Il coule le bronze, et ses
bronzes ont une âpre force, tout entière tendue vers l-ex
pression la plus intransigeante, rugueuse et drue comme le
s chênes ramassés de l-Apennin. Le symbole de Rome, la rud
e louve du Capitole, est d-un vieux bronzier toscan.
0307
II

Dès ses débuts, Rome est elle-même. Elle détourne à son p
rofit les sources morales du vieux monde, comme elle détou
rnait les eaux dans les montagnes pour les amener dans ses
murs. Une fois la source captée, son avidité l-épuise, el
le va plus loin pour en capter une autre. Dès le commencem
ent du IIIe siècle l-Etrurie, broyée par Rome, cimente de
son sang, de ses nerfs, avec le sang et les nerfs des Lati
ns, des Sabins, le bloc où Rome s-appuiera pour se répandr
e sur la terre, en cercles concentriques, dans un effort p
rofond. Toutes les résistances rencontrées, Pyrrhus, Carth
age, Hannibal, ne seront pour elle que des moyens de culti
ver sa volonté et de l-accroître. Les légions progressent
comme une alluvion régulière.

Si le positivisme romain n-avait pas comprimé le Latin et
l-Etrusque, on se demande, à lire Plaute, Lucrèce, Virgil
e, Juvénal, quel art eût pu réaliser cette rude synthèse d
0308es vieux peuples italiques, épris des bois et des jard
ins et dont le génie est amer comme ses feuillages, nourri
comme ses labours. Mais le Romain fut trop tendu vers la
conquête du dehors pour conquérir tout ce qu-il avait en l
ui-même de vigueur et d-âpreté. Tant que dura la guerre mé
thodique – cinq ou six siècles – il n-eut pas le temps de
s-exprimer. Dès que les ressorts se détendirent, l-esprit
de la Grèce conquise les faussa. Mummius, après le sac de
Corinthe, disait aux entrepreneurs chargés de faire parven
ir à Rome le butin : – Je vous préviens que si vous cassez
ces statues, vous aurez à les refaire. – Cette méconnaiss
ance du rôle supérieur de l–uvre d-art a quelque chose de
sacré. Elle révèle une de ces candeurs dont un peuple peu
t tout espérer, s-il l-applique à se regarder vivre. Elle
eût été pour Rome le salut, si Rome avait refusé les chefs
-d–uvre que lui envoyait le consul. Mais elle les accepta
avec empressement, elle en fit venir d-autres, encore d-a
utres, elle dévasta la Grèce, et son dur esprit s-usa sur
ce diamant.

0309 C-est là une des fatalités de l-histoire et la preuve
de la tendance qu-a l-ensemble des sociétés humaines à po
ursuivre son équilibre. Asservi matériellement, un peuple
de culture supérieure asservit moralement le peuple qui l-
a vaincu. La Chaldée impose son esprit à l-Assyrie, l-Assy
rie et la Grèce ionienne à la Perse, la Grèce transforme l
e Dorien. Rome veut plaire à la Grèce comme le parvenu à l
-aristocrate, la Grèce veut plaire à Rome comme le faible
au fort. A ce contact, la Grèce ne peut plus prostituer un
génie qui s-est depuis longtemps échappé d-elle, mais Rom
e y perd une partie du sien.

Le Romain, dans ses m-urs, son tempérament, sa religion,
toute sa substance morale différait totalement du Grec. Ic
i une vie simple, libre, investigatrice, toute au désir de
réaliser l-harmonie intérieure qu-une imagination charman
te poursuit sur tous les chemins. Là une vie disciplinée,
égoïste, dure, fermée, cherchant hors d-elle-même son alim
ent. Le Grec fait la cité à l-image du monde. Le Romain ve
ut faire le monde à l-image de la cité. La vraie religion
0310du Romain, c-est le foyer et le chef du foyer, le père
. Le culte officiel est purement décoratif. Les divinités
sont choses concrètes, figées, positives, sans liens, sans
enveloppe harmonieuse, un fait personnifié à côté d-un fa
it personnifié. C-est un domaine à part, et au fond, secon
daire. D-un côté le droit divin et la religion, de l-autre
le droit humain et la jurisprudence. C-est le contraire d
e la Grèce où le passage est insensible de l-homme au dieu
, du réel au possible. L-idéal grec, c-est la diversité et
la continuité dans le vaste ensemble harmonique des actio
ns et des réactions. L-idéal romain, c-est l-union artific
ielle de ces éléments isolés dans un ensemble raide et dur
. Si l-art de ce peuple n-est pas utilitaire, il sera conv
entionnel.

Pourquoi prendrait-il les éléments de ces conventions for
melles à d-autres qu-à la Grèce, qui les lui offre ? Il y
aura bien des essais de transformation, même une sourde in
surrection d-instinct. Malgré lui, contre lui, un peuple e
st lui-même. Le temple grec ne peut être transporté à Rome
0311 comme les statues et les peintures, et quand l-archit
ecte romain revient d-Athènes, de Sicile ou de Paestum, il
a eu le temps, en cours de route, de transformer sans le
savoir la science qu-il en rapporte. La colonne devient ép
aisse et lisse, souvent inutile, placée contre le mur en g
uise d-ornement. Si l-ordre corinthien domine, le dorique
et l-ionique transformés font de fréquentes apparitions, s
ouvent se mêlent ou se superposent dans le même monument.
Le temple, presque toujours plus grand qu-en Grèce, perd s
on animation. Il est symétrique volontairement, massif, lo
urd, positif. Ce n-est guère que hors de Rome, en Gaule, e
n Grèce, en Asie surtout, que Rome construit de formidable
s temples, des temples éclatants de force et de soleil, où
les hautes végétations corinthiennes paraissent des arbre
s vivants cimentés dans les murs. Mais sans doute Rome ne
jouait-elle là-dedans que son rôle habituel d-administrati
on sévère. Les temples de la Gaule hellénique sont grecs,
les temples d-Asie ont la somptuosité et la grandeur redou
table de tout ce qui s-élève au-dessus de ce sol mystique,
fiévreux, saturé de pourriture et de chaleur, et pour qui
0312 le temps ne compte pas. Partout, pour les monuments u
tilitaires eux-mêmes – car les arènes provençales, pour ne
citer qu-elles, se présentent avec une discrétion, une gr
âce, une élégance dégagées qu-on ne rencontre pas en celle
s d-Italie – partout l-âme autochtone impose à Rome sa col
laboration, et parfois sa domination. Dans l-ornement, par
exemple, on trouve chez le Grec, chez l-Asiatique, chez l
-Africain ou l-Espagnol travaillant sous les ordres du con
structeur romain, l-insurrection silencieuse du sentiment
personnel. Tels bas-reliefs gallo-romains font immédiateme
nt penser, par leur saveur et leur verve, par la vigueur a
llègre avec laquelle la pierre est attaquée, par la tendre
sse concrète et peut-être un peu narquoise de leur accent,
aux feuilles, aux fruits, aux guirlandes, aux figures qui
, dix siècles plus tard, orneront les chapiteaux, les porc
hes, les façades des cathédrales françaises. C-est seuleme
nt dans l-ordonnance générale de l-édifice que le Romain g
arde ses droits.

Les Grecs bariolaient leurs monuments d-ocre et de vermil
0313lon, de bleu, de vert, d-or, ils éclataient dans la lu
mière. Comment le Romain comprendra-t-il la polychromie ?
La peinture a quelque chose de mobile, de fugitif, d-aérie
n presque, qui répugne à son génie.

Il la voit déjà pâlir et s-effriter sur les marbres des A
cropoles. Alors il l-incorpore à la matière, il fait un te
mple où les marbres multicolores, unis ou veinés, alternen
t avec les granits, les porphyres, les basaltes. L-harmoni
e n-importe guère : la couleur ne passera plus.

III

Même transformation partout, en peinture, en sculpture. L
a copie, consciencieuse, est toujours infidèle. Elle est a
lourdie, empâtée, pénible, elle est morte. Le statuaire gr
ec qui travaille à Rome a quelquefois de beaux réveils, ma
is il obéit à la mode, il est tantôt classique, tantôt déc
adent, tantôt archaïsant. Quant au statuaire romain, sa be
sogne est de fabriquer, pour le collectionneur, d-innombra
0314bles répliques des statues de la grande époque athénie
nne. C-est la seconde étape de cet académisme dont le mond
e moderne souffre encore. La première datait de ceux des é
lèves de Polyclète, de Myron, de Phidias, de Praxitèle qui
savaient trop bien leur métier.

Rome s-encombre de statues. Il y a des morts et des vivan
ts. Tous ceux qui ont occupé une fonction publique, haute
ou basse, veulent en avoir, sous les yeux, le témoignage m
atériel et durable. Bien plus, chacun, s-il peut se la pay
er, tient à savoir d-avance l-effet que produira l-auge da
ns laquelle on l-étendra. Ce n-est pas seulement l-Imperat
or qui verra sa vie militaire illustrer le marbre des arch
es et des colonnes triomphales. Le centurion, le tribun on
t bien aussi, dans leur existence publique, quelque haut f
ait à livrer à l-admiration de l-avenir. Les sculpteurs de
sarcophages imaginent le bas-relief anecdotique. Le – gen
re – d-histoire, cette forme spéciale de dégénérescence ar
tistique qui fit de tout temps si bon ménage avec l-académ
isme, est inventé. Il s-agit de trouver et de raconter, da
0315ns la vie du grand homme, le plus de faits héroïques p
ossible. Sur cinq ou six mètres de marbre, on entasse les
aventures, on presse les personnages, les enseignes, les a
rmes, les faisceaux. Tout est épisodique, et on ne saisit
rien de l-épisode, alors que, dans le sobre bas-relief gre
c où rien n-était épisodique, toute la signification de la
scène apparaissait du premier coup.

Cependant, c-est surtout dans ces bas-reliefs que l-âpre
génie romain marque sa trace. Il y a là, très souvent, une
sorte de force sombre et de solennité qui pénètrent en no
us avec tout un cortège de souvenirs écrasants, les laurie
rs, les licteurs, la pourpre consulaire. Une puissance bar
bare y éclate, qu-aucune éducation n-est capable de conten
ir. Parfois même, dans les lourdes guirlandes ciselées où
les fruits, les fleurs, les feuillages s-accumulent et s-e
nchevêtrent ainsi que les moissons et les récoltes des for
tes campagnes latines, on voit sourdre cette sève rustique
que Rome n-a pas pu tarir et dont le poème de Lucrèce cra
que comme un vieil arbre verdoyant. Les Grecs alors sont o
0316ubliés, et les sculpteurs venus d-Athènes doivent rire
de pitié devant ces poèmes confus à la richesse de la ter
re. C-est un rythme autre que le leur, et ils ne comprenne
nt guère. Et sans doute préfèrent-ils l-imitation pesante
qu-on fait d-eux. Plus de vides en effet, plus de silencie
ux passages, plus d-onde spirituelle unissant des volumes
qui se répondent dans un souci constant d-équilibre musica
l. Mais une orgie disciplinée quand même, où l-abondance d
evient un élément qui s-incorpore à l-ivresse charnelle pl
utôt qu-elle ne s-inscrit dans l-espace intellectuel. Le d
écor romain au total s-affirme moins stylisé et idéalisé,
sans doute, mais plus émouvant et sensuel que le décor gre
c. Le raisin crie, le chêne offre, à brassées, son gland c
ompact, sa feuille noire, l-épi chargé de grains se groupe
en gerbes épaisses, on sent flotter le parfum des ramures
vertes et l-odeur du sol labouré. Il est riche et dru, ma
is confiné probablement dans les besognes ouvrières. Chez
le statuaire officiel, au contraire, règnent une confusion
violente, un monotone ennui, l-immobilité.

0317 C-est à cet esprit tout entier hors de l-homme et tou
t entier tendu à glorifier des êtres, des choses ou des ab
stractions vers qui l-homme n-est pas attiré par sa vérita
ble nature, mais par le préjugé ou le culte du moment, que
l-allégorie dut la fortune dont elle jouit dans l-académi
sme romain. Le grand artiste n-aime pas l-allégorie. Si on
la lui impose, il la domine, il la noie dans la forme, ti
rant de la forme elle-même le sens qu-elle enferme toujour
s. L-allégorie, au contraire, domine le faux artiste à qui
la forme n-apprend rien. L-allégorie est la caricature du
symbole. Le symbole est le visage vivant de l-abstraction
réalisée. L-allégorie signale la présence de l-abstractio
n par des attributs extérieurs.

Ces froides académies, ces mannequins de bronze et de mar
bre, ces gestes figés, toujours les mêmes, ces attitudes o
ratoires ou martiales qui ne changeaient pas, ces papyrus
roulés, ces draperies, ces tridents, ces foudres, ces corn
es d-abondance emplissaient tous les lieux publics, forums
, carrefours, sanctuaires, de leur lourde foule ennuyeuse.
0318 Sarcophages, statues, tout était fait d-avance, l-ora
teur vêtu de la toge, le général cuirassé, le tribun, le q
uesteur, le consul, le sénateur, l-imperator. Le corps éta
it interchangeable. On vissait la tête aux épaules. Pour r
econnaître le personnage, il fallait regarder son visage,
parfois placé trop haut pour qu-on pût le distinguer. Seul
, il n-avait pas l-air de sortir de la fabrique. C-est qu-
il répondait seul à un souci, obscur et matériel, mais sin
cère, de vérité. Il n-était fait qu-après la commande, pou
r celui qui le commandait, et l-artiste et le modèle colla
boraient dès lors loyalement.

Tous ces portraits romains sont implacables. Nulle conven
tion, mais aussi nulle fantaisie. Homme ou femme, empereur
ou noble, le modèle est suivi trait à trait, de l-ossatur
e du visage au grain de la peau, de la forme des coiffures
aux déviations des nez, à la brutalité des bouches. Le ma
rbrier est attentif, appliqué, probe. Il ne pense même pas
à appuyer sur les éléments descriptifs de la figure du mo
dèle, il veut le faire ressemblant. Aucun essai de général
0319isation, pas une tentative de mensonge ou de flatterie
ou de satire, pas d-intention psychologique, et même peu
de caractère, au sens descriptif du mot. Moins de pénétrat
ion que de souci d-exactitude. L-artiste ne ment pas, ni l
e modèle. Ce sont des documents d-histoire, des vrais Césa
rs de Rome aux aventuriers d-Espagne ou d-Asie, des monstr
es divinisés aux empereurs stoïciens. Où est le type class
ique du – profil de médaille – dans ces têtes lourdes ou f
ines, carrées, pointues ou rondes, parfois rêveuses, souve
nt méchantes, toujours vraies, cabotins bouffis, idéaliste
s un peu niais, brutes tout à fait incurables, vieux centu
rions tannés, hétaïres couronnées qui ne sont même pas jol
ies ? Quelques-uns certes, à force d-attention, à force de
vie concentrée, par leur densité et leur masse, par l-imp
itoyable poursuite d-un modelé profond que l-ossature du v
isage interrogé possède par hasard et révèle au statuaire,
sont d-une puissante beauté. Dans la statue de la Grande
Vestale, par exemple, la vérité immédiate atteint la vérit
é typique : alors Rome tout entière, sa domination sur ell
e-même, sa pesanteur sur l-univers, Rome apparaît en cette
0320 femme forte et grave, aussi solide que la citadelle,
aussi sûre que le foyer, sans humanité, sans tendresse, sa
ns défaillance, jusqu-au jour où lentement, profondément,
irrésistiblement, elle aura creusé son sillon.

IV

Il faut tourner le dos aux temples, jeter à peine un rega
rd sur les arcs de triomphe massifs et les colonnes triomp
hales autour desquelles l-ascension brutale des cortèges é
lève vers un empyrée qui ne dépasse pas leur cime la force
de Rome. La Rome qui se voulait, qui se croyait artiste,
a mis dans les portraits de marbre et dans quelques bas-re
liefs saisissants d-autorité et de rudesse tout son génie
natal. Pour le retrouver en des manifestations plus caract
éristiques et démesurément imposantes, il faut quitter le
domaine de l-art proprement dit, de cette fonction supérie
ure dont le rôle est d-exalter toutes les fonctions élevée
s de l-intelligence et de l-amour, et regarder les express
ions de sa vie quotidienne, positive et matérialiste. Rome
0321 n-avait aucun autre besoin moral que de proclamer sa
gloire extérieure, et tout monument y suffisait, pourvu qu
-il fût décoré du nom de temple, d-arc de triomphe, de ros
tre ou de trophée. Mais elle avait de gros besoins de sant
é, de force physique, et plus tard, pour dépenser cette fo
rce et cette santé devenues lourdes à porter après la fin
des guerres, de gros besoins de nourriture, de femmes, de
jeux violents. De là d-abord les voies dallées, les ponts,
les aqueducs, ensuite les théâtres, les thermes, les cirq
ues : le sang, la viande après la marche et l-eau.

L-idéal romain, au long de l-histoire, a l-uniformité et
la constance d-une règle administrative. A Rome, le vrai a
rtiste c-est l-ingénieur, comme le vrai poète c-est l-hist
orien et le vrai philosophe le juriste. Le Romain imposera
à la famille, à la société, à la nature, la forme de sa v
olonté. Il réprimera par la loi ses instincts de rapine, i
l acquerra la vigueur morale qu-il faut pour conquérir la
terre en s-entretenant de lui-même, il échappera à son mil
ieu ingrat en poussant des tentacules de pierre jusqu-aux
0322extrémités du monde. Tout cela, son droit, ses annales
, ses routes, il les bâtira dalle après dalle, moellon apr
ès moellon, comme, parti de Rome, il s-étendra sur les pla
ines, les monts, les mers, cercle après cercle.

L-orgueil de ce peuple, sa force sont dans les lieux qu-i
l habitait. Quelques collines basses au milieu des marais
que fuient l-habitant des hauteurs sabines et le laboureur
du Latium. Ni pain, ni eau, un cercle lointain de montagn
es hostiles. Un refuge de parias, mais de parias violents,
voraces, qui savent qu-il y a des terres grasses, des vil
les riches, des troupeaux derrière l-horizon. Coûte que co
ûte, il faut franchir le cercle maudit. La race puisera sa
force aux sources des montagnes que des voies de pierre i
nflexibles répandront dans Rome par torrents. Des voies de
pierre inflexibles dirigeront cette force à travers les m
arais desséchés, à travers les forêts ouvertes, les fleuve
s, les solitudes, les montagnes, vers la lumière du Midi,
vers les brouillards du Nord. Le ciment lie les pierres et
les dalles, en fait un seul bloc continu, du centre aux c
0323onfins de la terre habitée. Le sang part du c-ur, revi
ent au c-ur, Rome est dans tout l-Empire, tout l-Empire es
t dans Rome. Le monde antique est une immense oasis de boi
s, de terres labourées, de cités opulentes, d-océans fécon
ds, Rome un amas de murailles et de masures, une houle noi
re et basse de bouges populaires dont la rumeur ne cesse p
as et qui porte péniblement de durs vaisseaux de pierre, l
ourds de forme, lourds de silence. Entre le monde et la ci
té un désert morne, traversé d-artères rigides jusqu-au ce
rcle de l-horizon, une étendue triste ondulant comme une m
er sous le soleil ou la nuit.

Pour souder ainsi cette ville isolée au reste du monde, m
atériellement, moralement, il fallut un orgueil énorme, un
e énorme énergie, d-énormes travaux qui accroissaient cett
e énergie, exaltaient cet orgueil et le poussaient à entre
prendre des travaux toujours plus énormes. Sous l-Empire,
c-est une course à l-énorme. Encore des aqueducs, des pont
s, des routes, encore des pierres à côté d-autres pierres,
encore des pierres sur des pierres. Avec l-Asie asservie,
0324 la paix imposée, la soif et la liberté de jouir ont f
ait leur entrée dans Rome. Elle s-y rue, avec sa force de
conquête et d-autorité. Plus énorme toujours, dans le jeu,
l-amour, la paresse, comme dans la guerre, la loi, l-hist
oire, la construction de la cité. Rome ne se contente plus
de faire sentir aux limites de son empire les pulsations
de son c-ur, elle transporte au-dedans d-elle jusqu-à la m
atière de son empire. Les hommes de toutes les races l-eng
orgent, y traînant derrière eux leurs m-urs, leurs dieux,
leurs sols. – Les climats sont vaincus, la nature asservie
; la girafe africaine se promène dans Rome sous une forêt
mobile, avec l-éléphant indien ; les vaisseaux combattent
sur terre -. Après les aqueducs, après les routes, on con
struit des amphithéâtres, des cirques où des armées s-égor
gent, où quatre-vingt mille Romains peuvent voir lâchée co
ntre les hommes toute la faune du désert, de la forêt, de
la montagne, et des nappes de sang chaud arroser le sang c
oagulé. On bâtit des thermes, avec des piscines où trois m
ille baigneurs sont à l-aise, des tepidariums immenses, de
s promenoirs à voûtes monstrueuses où l-oisif passe sa jou
0325rnée au milieu des femmes, des danseuses, des musicien
s, des rhéteurs, des sophistes, des statues rapportées de
Grèce. Mais l-âme de la Grèce n-y est pas entrée avec elle
s. Le Grec, jusqu-aux jours de sa plus triste déchéance, a
imait ces formes pour elles-mêmes. Le Romain les juge à pe
ine dignes d-encadrer l-orgie de chair, de sang, d-eaux ru
isselantes. Il s-enfonce avec frénésie dans sa lourde sens
ualité.

Mais là au moins il est artiste, sans le savoir. La fonct
ion sans doute est basse, toute submergée de matière, posi
tive, égoïste, cruelle. Mais l-organe qu-elle appelle y es
t si puissamment adapté qu-il en acquiert une écrasante et
rare et directe et monotone splendeur. Ainsi toujours, au
bas comme en haut de l-échelle, sur le premier degré comm
e au fronton du temple, dans l-ordre matériel comme dans l
-ordre moral, le beau et l-utile s-accordent mystérieuseme
nt.

L-architecture religieuse officielle déborde d-ornements,
0326 quadriges, bas-reliefs, allégories, fausses colonnes.
La colonne corinthienne, si illogique avec son chapiteau
de feuilles écrasé par l-entablement, et que les Grecs emp
loyèrent à peine, semble avoir été inventée pour permettre
aux Romains de faire éclater, dans un stupéfiant contrast
e, l-inintelligence artistique de ceux d-entre eux qu-on c
harge d-entretenir la ville d-art. Dès qu-ils usent de l-o
rnement, leur architecture perd sa beauté, parce qu-elle p
erd sa logique. Et c-est la même erreur toutes les fois qu
-ils visent à l-effet avant de songer à la fonction. Telle
s coupes d-argent romaines ont leur vasque encombrée de fo
rmes ciselées. On peut à peine y boire. Jouisseur et posit
if, le Romain divague quand il aborde la spéculation, l-id
ée générale, le symbole. Dès qu-il s-agit de satisfaire se
s instincts les plus matériels, il dit des choses admirabl
es.

Pas d-ornements sur ses aqueducs, ses ponts, ses thermes,
très peu sur ses amphithéâtres, et ce sont, avec les port
raits positifs, ses seules -uvres d-art réelles. Nus, droi
0327ts, catégoriques, acceptant leur rôle, ils présentent
des murs terribles, des entassements de matière dorés par
le feu méridional, craquelés et blanchis par les gelées du
Nord, des voûtes aériennes sur des piliers cyclopéens, de
s théories d-arches géantes enjambant les vallons, les mar
écages, crevant les barrières rocheuses ou les escaladant,
sûrs dans leur ascension verticale ou leur marche comme d
es falaises ou des troupeaux de monstres primitifs. Le but
qu-ils visent leur donne une allure implacable. Ils ont l
a rigueur du calcul, la force de la volonté, l-autorité de
l-orgueil.

Ils ont la légèreté des frondaisons oscillant au sommet d
es arbres, à soixante pieds du sol. L-arche, la voûte, le
berceau, les couloirs et les coupoles, mille blocs de gran
it suspendus en l-air comme des feuilles pendant vingt siè
cles, et qui ne peuvent pas crouler avant que l-infiltrati
on des eaux, l-assaut des vents et du soleil aient déracin
é leurs troncs, ont l-air de végétations naturelles qui tr
averseraient les hivers. Pétrifier l-épaisseur de l-azur,
0328l-épaisseur des cimes des bois ! Il fallait l-imaginat
ion humaine pour réaliser le prodige d-offrir aux foules,
comme abri perpétuel, les courbes arrondies par-dessus la
courbe de la terre. Il fallait l-audace des hommes pour su
spendre la matière dans l-espace par sa propre pesanteur,
coller les pierres l-une à l-autre en leur laissant trop p
eu de place pour leur permettre de tomber et réfréner leur
tendance à s-écarter l-une de l-autre en donnant aux pili
ers qui les portent, à force de les épaissir, une absolue
solidité.

Plus il est haut, plus il est droit, plus il est nu, plus
il est épais et dense, moins il offre de jours, d-ouvertu
res, de vides, mieux le mur représente, sur la face riante
ou dramatique du sol, l-image de la volonté, de l-énergie
, de la continuité dans l-effort. Le mur romain est l-une
des grandes choses de l-Histoire. Il est l-Histoire. Et, c
omme il est la force, il est le droit. Il semble sans inte
rruptions, il tient toujours, même craquelé de fissures. L
a chute de mille pierres ne l-ébranle pas. Pendant dix siè
0329cles, on a bâti toutes les maisons de Rome avec les mo
ellons du Colisée. Le Colisée n-a pas changé de forme. Le
mur romain reste partout identique à lui-même. La dalle de
s routes qui, durant deux cents lieues, poursuit sa marche
rigide, n-est qu-un mur couché sur la terre pour l-étrein
dre et l-asservir. L-arche des ponts, qui n-est qu-un mur
tendu comme le bois d-un arc, bande la corde passive des f
leuves. Le mur des aqueducs creusé comme le lit des fleuve
s même, porte leurs eaux en ligne droite là où l-édile le
veut. Haut et nu, le mur extérieur du théâtre interdit aux
yeux de celui dont il s-agit d-endiguer les appétits ou l
es révoltes, d-errer sur le libre horizon. Le mur des cirq
ues, continu et compact comme un cercle de bronze, enferme
l-orgie sanglante dans la rigueur géométrique d-un problè
me administratif. Le mur qui s-arrondit au-dessus des tepi
dariums et des piscines avec la docilité d-une atmosphère
maintenue dans ses frontières sphériques par la gravitatio
n des cieux, confère à la volupté et à l-hygiène l-autorit
é grandiose d-une loi d-ordre naturel.

0330 C-est à Rome que le poème pélasgique du mur, si nerve
usement et savamment développé par les Grecs et les Etrusq
ues, trouva ses plus puissantes et ses plus durables expre
ssions. C-est à Rome que les applications de la voûte asia
tique furent les plus variées, son usage le plus fréquent,
son emploi le plus méthodique. La voûte, en Chaldée, en A
ssyrie, s-allongeait, s-écrasait ou se renflait sur les pa
lais, sur les maisons, planait au-dessus des villes. A Rom
e, elle est la base même de toute construction utilitaire,
et la plupart des formes architectoniques dérivent de sa
présence, arches des ponts, vomitoires, couloirs autour de
s cirques, immensité des salles amenée par la force des mu
rs, puissance des supports commandée par la hauteur des éd
ifices, monuments circulaires, images de l-horizon des pla
ines portant la coupole du ciel.

Le tombeau de Cecilia Metella, le Môle d-Adrien, le Panth
éon d-Agrippa surtout sont des raccourcis de la force de R
ome et du cirque sévère et sauvage au centre duquel elle e
st bâtie. La puissance en est triste, les murs pleins, aus
0331si rugueux qu-une peau de monstre, l-intérieur secret
et jaloux comme l-âme de ce peuple qui ne consentit pas à
se manifester avant d-avoir enlevé à tous les autres peupl
es le droit de la discuter. Cela pèse sur l-écorce terrest
re et semble émaner d-elle. Au sommet du Panthéon, une ouv
erture circulaire laisse passer la lumière du ciel. Elle y
tombe comme à regret et ne parvient jamais à en éclairer
les recoins. Rome est volontaire et fermée.

C-est seulement dans les cirques de pierre que le soleil
descendait à flots, mais pour y éclairer les spectacles qu
e le monde domestiqué donnait à Rome en attendant qu-il y
puisât la haine, la révolte, la soif de purification. Pane
m et circenses ! Le Colisée n-est que la formule de pierre
des besoins monstrueux du peuple roi. Le patricien ne dis
pose plus de la guerre pour occuper le plébéien. Voilà du
pain. Voilà des cirques où peut tenir toute une ville, et
construits de telle sorte que de chacune de ses places on
puisse assister à l-agonie de cette ville. Jamais on ne vi
t, sous le ciel, de théâtre mieux aménagé pour y donner le
0332 spectacle d-un suicide plus grandiose que celui-là.

L-équilibre romain n-eut pas le caractère spontané et phi
losophique de l-équilibre athénien, et ce n-est pas tant à
cause de l-étendue multiforme de l-Empire de Rome que de
la profondeur de son anarchie morale. La Grèce, en guerre
avec la Perse, était beaucoup plus près de l-harmonie que
Rome ne le fut à l-heure même où elle décrétait la paix. S
on repos, son art, jusqu-à ses plaisirs furent d-ordre adm
inistratif. La lutte des intérêts, la rivalité des classes
, le désordre social n-y cessèrent pas, des premiers temps
de la République au triomphe du christianisme. Tout le lo
ng de l-histoire romaine, le pauvre lutte contre le riche
qui le tient d-abord par la guerre, ensuite par les jeux.
Mais, plus bas que le pauvre, il y avait un être plus misé
rable qui n-assistait guère aux jeux qu-en qualité d-acteu
r. C-était l-esclave, le grouillement obscur de Suburre et
des Catacombes, la femme, autre esclave outragée tous les
jours et par tous dans sa chair et dans sa tendresse. L-ê
tre qui vit dans les ténèbres demande sans cesse au soleil
0333 qu-il se lève au-dedans de lui. La marée mystique des
pauvres, née du scepticisme hellénique, monte et va subme
rger le matérialisme romain. Rome ne se doutait pas, sans
doute, que le jour où elle brisa l-effroyable résistance d
u petit peuple juif, ce jour-là marqua le commencement de
la victoire du petit peuple juif sur elle. Il était dans l
a loi des choses que l-âme du monde antique, comprimée par
Rome, refluât dans l-âme de Rome. Les patriciens avaient
subi l-idéal grec, les plébéiens, à leur tour, subissaient
l-idéal juif.

L-Eglise allait se bâtir sur cette pierre dure, et le ric
he, encore une fois, asservir le pauvre en lui donnant la
promesse ou le simulacre des biens qu-il réclamait. Rome,
en se faisant chrétienne, ne cessa pas d-être elle-même, c
omme elle était restée Rome en croyant s-helléniser. Les a
pôtres avaient déjà voilé le visage du Christ. Rome n-eut
pas de peine à couler le sentiment des masses au moule de
sa volonté pour les lancer de nouveau à la conquête de la
terre. Son désir matériel d-empire mondial allait se révei
0334ller au contact du rêve de communion morale universell
e que le christianisme, après le bouddhisme lointain, sema
it dans les âmes, et transformer ce rêve à son profit. Jul
ien l-Apostat, le dernier héros qui parut sur la terre obs
cure avant la chute du soleil, avait cru combattre la reli
gion d-Asie. C-est déjà contre Rome qu-il luttait, et Rome
avait l-habitude de vaincre. Les hommes du Nord, flots ap
rès flots, pourront descendre vers la Méditerranée, le gra
nd miroir des figures divines, la cuve inépuisable de rayo
ns où tous les peuples anciens sont venus puiser la lumièr
e. Rome, noyée pendant plus de mille ans sous d-incessante
s alluvions humaines, restera Rome, et quand elle réappara
îtra à la tête des peuples, les peuples s-apercevront qu-i
ls sont marqués de son empreinte.

FIN

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Décembre 2008

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